Виолончельная музыка Бетховена

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Виолончельные произведения Бетховена сравнительно немногочисленны. Перу композитора принадлежат пять сонат и три вариационных цикла для виолончели и фортепиано. Однако эти сочинения (прежде всего сонаты) относятся к подлинным жемчужинам камерного виолончельного репертуара, ярко отражая эволюцию бетховенского стиля. Бетховен никогда не играл на виолончели, однако его произведения — не только собственно виолончельные, но и оркестровые, и ансамблевые — демонстрируют великолепное знание возможностей инструмента. Виолончельные партии в его симфониях и увертюрах (во второй части Шестой, «Пасторальной» симфонии введены две солирующие виолончели) ярки и выразительны. В камерных ансамблях — трио, квартетах, квинтетах — композитор окончательно утверждает равенство виолончели с остальными участниками, усиливая полифоническую насыщенность музыкальной ткани. Наконец, развитая партия солирующей виолончели представлена в Концерте для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, соч. 56. Жанр виолончельной сонаты не имел образцов в творчестве непосредственных предшественников Бетховена. Иоэеф Гайдн, создавший великолепные виолончельные концерты, не уделял внимание ни виолончельным, ни каким-либо другим инструментальным дуэтам с клавиром. Вольфганг Амадей Моцарт вообще не любил виолончель и не писал для нее сольных произведений. Многочисленные сонаты других композиторов второй половины XVIII века, как правило, представляли собой традиционные ансамбли для виолончели с цифрованным басом. Примером для бетховенских виолончельных и скрипичных сонат, безусловно, послужили зрелые скрипичные сонаты Моцарта, где осуществлена реформа в соотношении участников ансамбля — полное равенство скрипки и фортепиано. Принципы моцартовской реформы Бетховен переносит в виолончельные сонаты, где виолончель и фортепиано впервые выступают как равные партнеры, указывая дальнейшие пути развития жанра. Две первых виолончельных сонаты Бетховена, соч. 5 были написаны летом 1796 года во время берлинских гастролей для первого виолончелиста берлинской придворной капеллы Жана Пьера Дюпора, который и исполнил их в ансамбле с автором. В конце того же года композитор играл их с другим известным виолончелистом, Бернхардом Ромбергом, а в 1799 году одну из сонат Бетховен исполнил с замечательным контрабасистом Доменико Драгонетти, настолько великолепно воспроизведшим виолончельную партию на контрабасе, что восхищенный композитор обнял и инструмент и исполнителя. Сонаты были впервые опубликованы в 1797 году с посвящением королю Пруссии Фридриху Вильгельму II — виолончелисту-любителю, ученику Дюпора. Как и их близкие современницы, две фортепианные сонаты, соч. 49 (№ 19 и 20), виолончельные сонаты, соч. 5 образуют двухчастные циклы, но не миниатюрные, камерно-лирические, как в фортепианных сонатах, а масштабные и развернутые (недаром в первом издании они озаглавлены «Большие сонаты»), состоящие из сонатного allegro с медленной интродукцией и быстрого рондо-сонатного финала. Музыка сонат, как и других бетховенских произведений раннего венского периода — фортепианных и. скрипичных сонат, струнных и фортепианных трио, струнных квартетов, фортепианных концертов, Первой симфонии, сочетает юношескую энергию, блеск и яркость изложения, щедрую мелодичность с поразительным совершенством формы, филигранностью письма. Светлые краски господствуют в Первой сонате фа мажор, соч. 5 № 1. Лирически задушевное вступительное Adagio sostenuto, то спокойно-величавое, то сосредоточенно-задумчивое, сменяется брызжущим весельем Allegro. Жизнерадостная стремительная главная тема, широко развитая побочная партия с ее выразительными мажоро-минорными светотенями, ласковая, прихотливо акцентированная заключительная тема оттеняются каскадом виртуозных пассажей развивающих построений. Блещущая яркими сопоставлениями тональностей разработка основана на главной партии, постепенно усиливая в развитии ее мотивов драматическую взволнованность. Новая, спокойная и лирическая мелодия у фортепиано, сопровождаемая тремолирующим фоном, предваряет репризу. Доминирующая роль главной темы утверждается в коде, где вслед за мечтательным эпизодом Adagio и сверкающим Presto она звучит в последний раз, празднично завершая Allegro. В финальном Rondo. Allegro vivace царит жанровая стихия. Танцевальность ощутима и в шутливом рефрене, и в более мягкой и пластичной побочной теме, и в энергичной и задорной минорной мелодии центрального эпизода, достигая своего апогея в безудержном веселье коды. Иной облик имеет Вторая соната соль минор, соч. 5 № 2, где сочетаются две резко контрастирующие части — напряженная, драматическая и жанровая, скерцозная. Характерная для Бетховена драматургия «через борьбу к победе» здесь еще не выявлена в полной мере — оптимистический эпилог не наступает вследствие разрешения конфликта, а просто сопоставлен с драматическим началом по принципу внезапного контраста, как нередко встречалось в музыке Йозефа Гайдна (сходные черты заметны и в написанной в той же редкой у Бетховена тональности соль минор Девятнадцатой фортепианной сонате — первой из уже упомянутого опуса 49, но там этот контраст значительно сглажен). . Интродукция, Adagio sostenuto ed espressivo, — одно из самых больших бетховенских медленных вступлений, наряду с интродукцией первой части Седьмой симфонии. Полная скорбной задумчивости пунктирно ритмованная мелодия чередуется с лирическими монологами, достигает в своем развитии экспрессивной кульминации, завершая вступление тихими, трагически никнущими фразами. Главная тема AIlegro molto piu tosto presto, проникнутая глубокой печалью, сменяется бурной патетикой связующего раздела с его моторной триольной пульсацией. Словно устремленная ввысь побочная тема вносит просветление, но взволнованное триольное движение вторгается вновь, пронизывая и заключительную партию, и порывистую динамичную разработку, где развитие связующего раздела переходит в новый тревожный мотив. Даже мажорное завершение протяженной коды не разряжает общую напряженную атмосферу великолепного раннего образца бетховенского драматического allegro. Блещущее юмором финальное Rondo. Allegro соль мажор сразу же переносит в совершенно иной мир образов. Задорная мелодия рефрена (ее своеобразный тональный план — появление основной тональности только после начала в до мажоре — Бетхоеен повторит позднее в рефрене финала Четвертого фортепианного концерта) определяет облик рондо: грациозные и изящные темы побочной партии и среднего эпизода и даже минорная мелодия перед повторениями рефрена не нарушают общего праздничного и жизнерадостного колорита. Третья соната ля мажор, соч. 69 была начата Бетховеном 1809 году, закончена к весне следующего года и впервые издана в 1809 году с посвящением другу композиторе одаренному виолончелисту барону Игнацу фон Гляйхенштейну. На посвящении Бетховен написал понаты и «Inter Lacrimas et Lucrum («Среди слез и печалей»), очевидно, намекая на тяжкие беды, обрушившиеся в то время на Австрию а связи с наполеоновскими войнами. Третья соната — один из замечательных образцов инструментальных ансамблей среднего периода бетховенского творчества. Современница Пятой и Шестой симфоний, ежа близка им возвышенной красотой музыкальных образов, широтой круга настроений, ясностью драматургического развития. Музыка сонаты, светлая и жизнеутверждающая, озарена поразительным вдохновением, чарует мелодической свежестью и проникновенностью.

Главная тема первой части, Allegro ma non tanto, открывается величавым напевом солирующей виолончели, к которому присоединяются мечтательная «ответная» мелодия фортепиано, переходящая в краткую каденцию (при повторении темы инструменты меняются местами). Контрастный образ — связующая партия, в экспрессивной и драматичной ля-минорной мелодии которой с ее взволнованным триольным аккомпанементом и настойчивыми sforzandi слегка ощутим венгерский национальный колорит. Светлые краски возрождает полная ласковой задушевной лирики побочная тема. В заключительной партии возвращается триольная пульсация, но теперь она служит фоном для новой темы — героической, мужественно-приподнятой. В разработке колорит темнеет. Из интонаций главной темы вырастает печальная элегическая мелодия, постепенно обретающая драматическую взволнованность. В коде главная партия, звучащая в мощных унисонах ансамбля, преобразуется в торжественный гимн, но оплетающие ее серебристые фигурации фортепиано возвращают лирическую окраску. Крайние разделы второй части, Scherzo. Allegro molto ля минор, проникнуты сумрачным настроением. Тревожная синкопированная основная тема, сменяющаяся в развивающем разделе печальным канонически изложенным мотивом, при возвращении обретает бурную патетику. На фоне таинственно звучащего басового мотива фортепиано у виолончели возникает светлая песенная мелодия ля-мажорного центрального эпизода (трио), дважды чередующегося с обрамляющими разделами. В краткой коде с ее выразительным использованием pizzicato виолончели музыка словно истаивает вдали. Финал открывается вступительным Adagio cantabile в ми мажоре, идиллическая безмятежная ариозная мелодия которого оттеняет жанровую, не лишенную скерцозного оттенка главную тему сонатного Allegro vivace. Веселые и нарядные связующие и заключительные партии обрамляют побочную тему — окрашенный тонким юмором диалог вопрошающих фраз виолончели и ответной фортепианной «скороговорки». Динамичная разработка расцвечивает главную и заключительную темы далекими тональностями, энергичными подголосками. Полная светлой восторженности кода завершает Сонату праздничным и блестящим звучанием ансамбля. Две сонаты, соч. 102 были написаны Бетховеном в 1815 году для виолончелиста Йозефа Линке и графини Марии Эрдёди, хорошей пианистки, приятельницы композитора и большой поклонницы его сочинений. Первое издание сонат, вышедшее в 1817 году, не имело посвящения. Полгода спустя композитор написал посвящение своему другу английскому музыканту Чарльзу Миту на рукописи, врученной тому перед отъездом в Лондон. Однако при повторном издании в 1819 году Бетховен, посвятил сонаты Марии Эрдёди. Последние циклические инструментальные дуэты Бетховена, сонаты, соч. 102, вместе с Двадцать восьмой фортепианной сонатой, соч, 101, открывают поздний период творчества композитора. Их музыка характеризуется усилением психологической углубленности, мудрой созерцательности, полифонического начала, большей свободой строения цикла и отдельных его частей, заострением образных контрастов. Открывающие дорогу в музыкальный романтизм, сонаты многими страницами предвещают творчество Шумана и Брамса. Четвертую сонату до мажор, соч. 102 № 1 Бетховен в автографе назвал «свободной». Ее четырехчастный цикл построен необычно. Свободные по структуре медленные первая и четвертая части как бы играют роль вступлений к сонатным allegri. Последовательность и характер частей (камерно-лирическая первая, энергичная маршеобразная вторая, сосредоточенная, импровизационная третья и бравурный, праздничный финал, предваряемый реминисценцией первой части) очень близки созданной в то же время Двадцать восьмой сонате для фортепиано. Начальное Andante — светлый лирический диалог виолончели и фортепиано, передающих друг другу Краткую напевную фразу, — без перерыва переходит в ля-минорное Allegro vivace. Суровая маршевая поступь, пунктирная ритмика главной темы, возвращающиеся в заключительной партии и лаконичной сумрачно-таинственной разработке, сменяется полной страстной экспрессии побочной темой, пронизанной взволнованным триольным движением. Третья часть, Adagio до мажор, — свободная импровизация, расцвеченная удивительно свежими гармониями, — завершается напоминанием музыки первой части, Tempo d'Andante, вливающимся в финальное Allegro vivace. Танце- шальная, прихотливая по рисунку главная партия, составляющая основу заостренно звучащей полифонической разработки, — основной образ части; побочная тема как бы растворяется в стремительном и радостном моторном движении. Пятая соната ре мажор, соч. 102 N9 2 построена более традиционно, чем предыдущая, но образное содержание ее еще глубже и значительнее. Соединение в цикле героического начального Allegro, трагического Adagio и фугированного финала предвещает завершенную тремя годами позже грандиознейшую Двадцать девятую фортепианную сонату, соч. 106. Энергичный призывный мотив у фортепиано открывает главную партию первой части, Allegro con brio, сменяясь напевной и лирической ответной мелодией виолончели. За побочной темой песенно-танцевального склада следуют героические «фанфары заключительной партии. Сжатая целеустремленная разработка основана на начальном призывном мотиве, сочетая его с тревожными отрывистыми фразами фортепиано, растворяя в бесе фигурации, захватывающем собой начало репризы и триумфально венчающем коду. вторая часть, Adagio con molto sentimento d'affetto ре минор в сложной трехчастной форме, переносит в сферу глубочайшей скорби. Первый раздел и варьированная реприза сочетают мрачный, трагически отрешенный хорал в таинственном низком регистре с полными патетической экспрессии речитативными имитациями. Средний, ре мажорный эпизод — нежный и светлый напев, контрастирующий с обрамляющими построениями своей трогательной задушевностью. Словно истаивающий едали хорал без перерыва вливается в финальное Allegro fugato — великолепную четырехголосную двойную фугу. Причудливая синкопированная первая тема — танцевально-юмористического склада, но, в , отличие от финалов ранних сонат, юмор здесь приобретает порой саркастическую окраску. Блистательная разработка темы в прямом и обращенном движении сменяется, как в Двадцать девятой фортепианной сонате, второй протяжной лирической темой, которую вскоре вытесняет первая. В качестве второй темы Бетховен использует мажорный вариант мотива, широко применяемого в полифонической музыке XVIII века от Генделя (хор № 23 из оратории «Мессия») и Баха (фуга ля минор из II части «Хорошо темперированного клавира») до Гайдна (финал Квартета № 35) и Моцарта («Купе» из Реквиема). Мощное нарастание в коде на фоне выдержанных фортепианных трелей приводит к полному могучей силы и торжественной монументальности заключению.