Л. Бетховен - сонаты для фортепиано

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

В фортепианных произведениях Бетховена, и, в первую очередь, в замечательном цикле из 32 сонат, заключено нечто основное, центральное для его творчества. Отсюда протянуты нити ко всем остальным его композициям. Многочастная сонатная форма с присущим ей драматическим развитием, с широкими и мощными приемами разработки контрастирующих тем явилась для Бетховена главной областью выражения его творческих замыслов. В этой форме им написаны, кроме фортепианных, скрипичных и виолончельных сонат, все его симфонии, квартеты, трио, все его концерты, иначе говоря, почти все его лучшие произведения. Четыре части сонаты, эмоционально дополняя друг друга, всесторонне охватывают идею композиции, придавая ей исчерпывающую содержательность и необходимую контрастность. В творчестве Бетховена нас изумляет величественный и мудрый план построения большой формы. Композитор пользуется самыми смелыми противопоставлениями, самыми глубокими перспективами, уверенно и свободно соединяя в обширном музыкальном пространстве различные мелодические линии, отголоски самых отдаленных тематических элементов и построений.
Приемы фортепианного стиля Бетховена полны безграничной инициативности. Бетховен никогда не оказывается в плену излишне камерной лиричности или внешней виртуозности. Творческая фантазия его неистощима. Композитор всегда властвует над инструментом. Отточенная пальцевая техника его предшественников сменяется могучим подъемом, неудержимо стремительным движением, порывами страстного творческого темперамента.
Но титаническим замыслам Бетховена иногда становится тесно в пределах обычного фортепианного звучания. Он стремится к осуществлению величественных музыкальных замыслов, для которых ближе область симфонии. Отсюда — симфонизм его фортепианного стиля, которым отмечены многие сонаты и раннего и позднего периода его творчества. Внутренний смысл бетховенской композиции раскрывается только в движении, в противоборстве слагающих сил. 1-я, 2-я и 3-я сонаты, соч. 4, посвященные Иосифу Гайдну, вводят нас в круг бетховенских музыкальных идей и образов. Перед нами сразу раскрывается изумительное мастерство Бетховена — композитора и гениального пианиста, владеющего всеми возможностями фортепиано и в этой области прокладывающего свой независимый, совершенно индивидуальный путь.
Первая соната написана в фа миноре — в той тональности, в которой впоследствии будет написана соната Appassionata, соч. 57. Это совпадение тональностей не случайно. Если взволнованный и страстный характер Allegro, открывающего цикл бетховенских сонат, несколько сдерживается строгой и лаконичной формой изложения, то финал 1-й сонаты, проникнутый огненным темпераментом, вполне мог бы оправдать название, примененное к соч. 57.
В следующих двух сонатах приковывают внимание две медленные части: Largo appassionato 2-й сонаты ля мажор и Adagio 3-й сонаты до мажор. Largo 2-й сонаты — одно из наиболее величественных и строго-торжественных бетховенских произведений. Возвышенное чувство автора находит свое выражение в звуках, полных величавого равновесия, что прекрасно передается мерным движением баса. Темп этого Largo как бы замедлен напряженно созерцательным строем мысли Бетховена. Указание «appassionato», которое при быстром темпе всегда означает взволнованное, напряженное движение, здесь указывает на еще большее замедление.
Совершенно другой характер носит Adagio 3-й сонаты — также одно из самых замечательных вдохновений первого периода бетховенского творчества. С исключительным совершенством написан бетховенский диалог баса и мелодии, исполняющейся в верхнем регистре левой рукой, с целью еще более усилить противопоставление голосов. Трижды возникает этот диалог и трижды разрешается в прозрачные и успокоенные звуки завершающих эпизодов.
Остальные части этих сонат написаны в виртуозном стиле раннего Бетховена с присущей ему изобретательностью и умением придать каждой теме особый тембровый и красочный характер.
Четыре части 4-й сонаты ми бемоль мажор, соч. 7 представляют образец совершенного органического единства. Каждая часть логично сменяет другую и служит ей закономерным дополнением. Поразителен конец первой части, когда неожиданно драматическую развязку Бетховен переносит в заключительный эпизод, впервые придавая коде особую значительность.
После Largo con gran espressivo и Scherzo с его сдержанно светлыми тонами необыкновенно убедительно возникает задушевно-лирическая мелодия финала в широком и плавном развитии.
Allegro 5-й сонаты до минор, соч. 10 № 1 дает образец чрезвычайно сжатой сонатной схемы. Но тем ярче подчеркивается драматический характер первой темы и просветленно нежный колорит второй, приводящей к акцентированным ударам заключительной партии, как бы пронизанной острым сверканием молний. Это — первая трехчастная соната. Adagio, полное певучих настроений ноктюрна, сменяется четкими ритмами стремительного финального prestissimo.
Создавая 6-ю сонату фа мажор, соч. 10 № 2, Бетховен, быть может, отказался на время от мятежного новаторства первых сонат, но с тем большей силой выступают неизменно присущие ему черты оригинального и самобытного художника. Несмотря на гайдновское оформление заключительной партии, вся первая часть проникнута чисто бетховенским лиризмом и юмором. Особенно замечательна вторая часть, соединяющая плавное движение Andante с легкой подвижностью Scherzo. Вся соната находит свое завершение в безудержном ликовании финала.
Седьмая соната ре мажор, соч. 10 № 3 отмечена резким контрастом первых двух частей. В Allegro все проникнуто жизнерадостностью, все озарено солнцем. Largo — одна из наиболее скорбных страниц бетховенского творчества. Нигде в музыке противопоставление одноименного мажора и минора (ре мажор — ре минор) не дано с такой глубокой убедительностью.
Замечательна фантастическая смена образов и настроений в финальном рондо. В заключительном эпизоде неожиданно вздымается как бы порыв вихря, скрывающий четкие линии основной темы.
Ни одна из сонат Бетховена не пользовалась при его жизни таким исключительным успехом, как 8-я соната до минор, соч. 13, названная автором «Патетическая». Вступительное grave сразу вводит нас в совершенно новый мир, которому суждено было найти свое завершение в суровых звуках последней сонаты соч. 111. До сих пор Патетическая соната поражает нас той стройностью и убедительностью, которая является следствием совершенного воплощения в музыкальной стихии языка подлинного человеческого чувства.
9-я соната, соч. 14 № 1 написана в ми мажоре, в наиболее лирической тональности для Бетховена. Ее изысканная фактура, прихотливость фигурации, утонченный гармонический язык — все эти особенности вводят слушателя в область мимолетных, мечтательных настроений. Финальное рондо возвращает музыку в мир действительности, реальный и жизнерадостный.
10-я соната соль мажор, соч. 14 № 2, отличается особым изяществом. В основу первой части положена утонченно гибкая тема. Бетховену была чужда стилизация. Тем интереснее отметить такие моменты в средней части — Andante, где некоторые вариации, особенно последняя, напоминают манеру клавесинистов. Третья часть является примером изысканного соединения в одной пьесе формы рондо и скерцо.
Большая четырехчастная 11-я соната си бемоль мажор, соч. 22 не дает нам такой контрастной смены частей, столь резких переходов от мрака к свету, как 7-я ре мажорная соната, или 4-я бемоль мажорная. Во всех частях преобладают ясные, неомраченные настроения. Бодрое и мужественное движение первой части сменяется плавным песенным изложением Adagio con molto espressivo, и после изумительного по изяществу менуэта начинается рондо, соперничающее по совершенству и широте мелодического рисунка с финальным рондо 4-й сонаты, соч. 7.
Эта соната подводит нас к началу второго периода бетховенского творчества.
12-я, 13-я м 14-я сонаты отходят от патетики и симфонизма предыдущих сонат и вводят нас в область глубоко лирической выразительности. Кажется, что Бетховен на время выходит из мира прежних обобщенно-эпических образов, чтобы дать место выражению личного чувства и сосредоточенного лиризма.
Это заставляет Бетховена отказаться от традиционного Allegro первой части, и все три сонаты начинаются с медленных темпов.
Тема с вариациями 12-й сонаты ля бемоль мажор, соч. 26 пронизана поэтическим чувством и местами напоминает не только по настроению, но и по фактуре некоторые сочинения Шопена. В эту сонату Бетховен в качестве средней части вводит похоронный марш.
Из двух сонат quasi una Fantasia, быть может, вследствие исключительной популярности второй из них, несколько недооценивается первая. Само название указывает на то, что Бетховен в этих произведениях отступает от традиционной сонатной формы.
Первая соната quasi una Fantasia — 13-я соната ми бемоль мажор, соч. 27 № 1 является как бы жизнерадостным двойником скорбной до диез минорной, так называемой «Лунной» сонаты.
Медленные части 13-й ми бемоль мажорной сонаты имеют просветленно-созерцательный характер, который находит свое разрешение в радостном, энергичном финале.
Вторая соната quasi una Fantasia — 14-я соната до диез минор, соч. 27 № 2 принадлежит, наравне с «Патетической», к числу самых прославленных произведений Бетховена. В первой части «Лунной» сонаты Бетховен впервые отказывается от свойственной ему любви к тематическим контрастам и сопоставлениям. Ровный фон триольного сопровождения и широкая меланхолическая мелодия верхнего голоса выводят это произведение из присущей Бетховену области борьбы музыкальных идей. Впервые он сознательно отказывается от симфонической интерпретации фортепианного стиля и дает изумительный образец сосредоточенного лиризма и той индивидуальной выразительности, которая в дальнейшем ляжет в основу романтических фортепианных приемов Шуберта, Шопена и Скрябина.
Не менее романтичен бурно-трагический финал «Лунной» сонаты. Эту часть Бетховен строит в строгой сонатной форме, как бы знаменуя этим глубокую романтизацию привычных сонатных построений.
15-я соната ре мажор, соч. 28 обычно называется «Пасторальной». Она начинается широкой, спокойной мелодией. Вся первая часть производит впечатление широкого пасторального пейзажа, погруженного в глубокий полуденный сон. Невольно вспоминаются слова Тютчева:
И всю природу как туман Дремота жаркая объемлет...
Остальные две части прекрасно дополняют первую, особенно финал, с его мерно качающимися басами и пастушеским характером мелодии.
Ни в одной из предыдущих сонат Бетховен не ставит себе таких чисто виртуозных задач, как в 16-й сонате соль мажор, соч. 31 № 1. Интересно, что элементами виртуозности проникнуты не только первая и третья части сонаты, но и Adagio, требующее от исполнителя большого разнообразия в способах извлечения звука и применения различных характерных приемов удара.

В знаменитой 17-й сонате ре минор, соч. 31 № 2 Бетховен снова возвращается к патетическим настроениям, к эпическому и величественному потоку образов своих первых Allegro и Largo. Замечательно, что все новые и новые поиски драматической выразительности заставляют Бетховена как бы превысить меру, переступить границы чисто инструментальных приемов. Ему мало всей фортепианной палитры, даже обогащенной отголосками симфонических тембров. И в разработке Allegro этой сонаты появляется речитатив вокального типа, настолько выразительный, что мы как бы слышим еще не произнесенное слово, которое через много лет прозвучит в вокальных партиях 9-й симфонии. Необычайной выразительностью также отмечен мелодический материал средней части Adagio. Мелодия проходит на фоне коротких тремолирующих ударов литавр, как живой голос, строгий и убеждающий. На смену этим речевым интонациям приходит стихийное начало в замечательном финале, создающем впечатление то легкого движения ветра, то бурного вихря.
Первая часть 18-й сонаты ми бемоль мажор, соч. 31 № 3 проникнута лирической взволнованностью, которая сменяется стремительным скерцо, где на фоне непрерывного движения стаккато то возникает, то исчезает тема, полная сдержанной патетики. Соната заканчивается блестящим финалом, написанным в ритме тарантеллы.
Создавая две «легкие сонаты», 19-ю и 20-ю, Бетховен намеренно упрощает фортепианную ткань: мир непритязательных и наивно поэтических образов на время проникает в его творчество.
21-я соната до мажор, соч. 53, получившая наименование «Аврора», вводит нас в период полного расцвета бетховенского гения. Эта соната — высочайший образец сочетания логики музыкального образа и средств виртуозно-пианистического воплощения. В первой части использовано все богатство красок и тембровых особенностей, которое можно извлечь из фортепиано. Сопоставляя крайние регистры клавиатуры, Бетховен создает впечатление раскрывающихся просторов, обширных перспектив, полных цвета и воздуха.
После короткой средней части, имеющей характер интродукции, начинается финальное рондо, которое является по существу большой рапсодией с народным характером основной темы.
22-я соната фа мажор, соч. 54 состоит из двух частей. В первой части возникающий из постепенно проясняющихся контуров менуэт переходит в четко акцентированное движение октав. Вторая часть написана в форме токкатно-этюдного наброска и является одним из самых виртуозных финалов бетховенских сонат.
23-я соната фа минор, соч. 57, так называемая «Appassionata», стоит в центре бетховенского фортепианного творчества. Здесь нашли наиболее полное и совершенное воплощение все патетические и возвышенные героические устремления Бетховена. Виртуозное владение средствами фортепиано достигает здесь такой предельной высоты, силы и размаха, что этой сонате еще в течение долгого времени суждено быть одним из непревзойденных образцов фортепианной сонатной литературы.
Весь предыдущий опыт, все разнообразие и совершенство бетховенского пианизма находят здесь закономерное применение. В этой сонате все части гениальны. Смена их исключительно последовательна и органична.
Первая часть короткой двухчастной 24-й сонаты фа диез мажор, соч. 78 проникнута глубоким лирическим чувством, между тем как контрастирующая вторая часть написана в изысканном виртуозном стиле и представляет, несмотря на прозрачность фортепианного изложения, большие пианистические трудности.
25-я соната соль мажор, соч. 79, иногда называемая «сонатиной», состоит из 3-х частей. Первая из них воспроизводит характерный ритм народного танца. Вторая часть несколько напоминает по стилю некоторые из «Песен без слов» Мендельсона.
26-я соната ми бемоль мажор, соч. 81а имеет авторский подзаголовок «Характеристическая соната: прощание, разлука и свидание». Это — единственная из сонат, сопровождаемая авторскими программными обозначениями.
л В особенности полно раскрыта бетховенская программа первой части. Здесь переданы языком звуков и грусть расставания, и замирающий в отдалении топот. Вся соната представляет образец яркой изобразительности бетховенского музыкального языка.
Характер обеих частей 27-й сонаты ми минор, соч. 90, лишенный какого-либо налета внешней виртуозности, вводит эту сонату в цикл ми минорных и ми мажорных мечтательных лирических настроений, которые впервые прозвучали в 9-й сонате, соч. 14. Но интересно заметить, что даже в тех случаях, когда Бетховен создает музыкальную ткань как выражение чувства, он не перестает мыслить конструктивно-тематически. В этом смысле чрезвычайно интересен переход к репризе в первой части, построенной в форме канонической имитации сначала закономерно замедляющейся, а затем ускоряющейся темы.
28-я соната ля мажор, соч. 101 открывает последний период бетховенского творчества. Замечательная черта гения Бетховена — неустанный порыв вперед и ввысь, неустанное стремление к новым достижениям. Нет ни одного композитора, музыкальный путь которого развертывал бы перед нами такую же непрерывно повышающуюся цепь творческих вершин, как у Бетховена.
Для этого завершающего периода характерен сознательный отказ Бетховена от традиционной схемы сонатного Allegro и от общепринятой смены частей. Отсюда возникает исключительное разнообразие форм его последних сонат. Здесь мы найдем и наиболее лаконичное сонатное построение из всего бетховенского творчества в Allegretto из соч. 101 и самое грандиозное развитие сонатной формы в Adagio соч. 106.
Для 28-й сонаты, соч. 101, как и для остальных сонат заключительного периода, типичен своеобразный, но глубоко органический язык звуков, легко и свободно переходящий от выражения непосредственного чувства к выражению углубленно-философских идей. Это приводит Бетховена к полифонии и, в первую очередь, к фуге, которую он теперь включает в большинство своих сонат.
Бетховен, создавший в конце жизни последние гениальные произведения, на много десятилетий опередил свою музыкальную эпоху. Даже в эти годы омраченного заката, связанного с постепенной потерей слуха, каждое новое его произведение было новым творческим взлетом. И если уже первые сонаты Бетховена, еще сокращающие влияние музыки XVIII века, оценивались его современниками, как исключительно смелые новаторские опыты, то последние сонаты Бетховена до сих пор глубоко поражают нас своей потрясающей романтической стихийностью, грандиозными построениями и предельной сложностью фактуры.
Большая 29-я соната си бемоль мажор, соч. 106 среди остальных сонат Бетховена занимает такое же место, как «Девятая» среди его симфоний. Именно здесь он создает на основе предельно развитой формы классической четырехчастной сонаты, быть может, самое грандиозное произведение из всей мировой фортепианной литературы. Если Appassionata явилась результатом глубочайшего постижения всех средств инструмента, и Бетховену в этой центральной своей сонате удалось призвать к жизни все богатство фортепианной техники, то в 29-й сонате, соч. 106 он подходит к границам возможностей фортепиано и иногда как бы вырывается за пределы этих возможностей. Первая часть 29-й сонаты, соч. 106 пронизана героическим настроением, и, может быть, с целью смягчить впечатление от ее суровой патетики Бетховен, вопреки обычному расположению частей, помещает после нее скерцо.
Третья часть — одно из самых больших и величественных Adagio в мировой литературе. Музыка глубоко погружена в лирическую стихию и от начала до конца проходит в границах матово-приглушенных звучаний, почти нигде не возвышаясь до forte.
Замечателен переход от Adagio к финальной фуге. Перед тем, как завершить грандиозное построение сонаты, Бетховен словно решается приобщить нас к тем творческим поискам, которые обычно остаются скрытыми для слушателя. Одна за другой, в свободной импровизационной смене, проходят три темы, которые Бетховен покидает после краткого развития. Наконец, постепенное нарастание ритмически усложненного аккордного хода приводит к главной теме фуги.
В этой фуге Бетховен использует многообразие имитационной формы, разнообразнейшие соединения тем и их зеркальных обращений, все сложнейшие полифонические приемы. Сквозь этот полифонический лабиринт он приводит нас к героической коде, соприкасающейся с идеями первой части.
Две следующие сонаты — 30-я соната ми мажор, соч. 109 и 31-я соната ля бемоль мажор, соч. 110 — также являются высочайшими достижениями на пути самых заветных устремлений Бетховена. Форма этих сонат как бы создается заново в непрерывном творческом процессе и только изредка той или иной чертой напоминает обычную сонатную схему. Тем не менее в этих сонатах все пронизано принципами тематического развития. Здесь все неожиданно и все закономерно. Вместе с тем последовательность частей настолько органична, что каждое из этих произведений создает впечатление цельной сонаты-поэмы. Каждая соната проникнута одной стержневой мыслью, одним дыханием. Здесь Бетховен иногда прибегает к объединению тематического материала отдельных частей — прием, получивший в дальнейшем большое развитие у романтиков. Это особенно интересно отметить в 31-й сонате, соч. 110, где в теме фуги ход квартами намечается уже в первой части сонаты и где вторая часть вырастает из заключительных тактов первой.
Последняя, 32-я соната до минор, соч. 111 состоит из двух частей. Мрачное и торжественное настроение первой части постепенно смягчается в мажорной коде, чтобы перейти к меланхолическим, но певучим и светлым звукам .заключительной арии с вариациями.
Темп Adagio для финала является как будто парадоксальным. Но он здесь так же убедителен, как и в другом замечательном произведении — 6-й симфонии Чайковского, которая также кончается медленной частью.