Г. Берлиоз - Фантастическая и Гарольд в Италии

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза.
Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм Берлиоза тем не менее близок им по вдохновенности мысли, по широте идей. Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма.
Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков я целым рядом литературных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выражение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.
Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма. Правда, и до него программность в инструментальной музыке. была достаточно распространенным явлением. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже .успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допускают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сюжетное развитие, драматические ситуации, живописность. Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бетховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощутима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуждаясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно брали верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала рабски за подробностями литературного текста. Своеобразие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько преломлением в музыке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов.
Первая симфония, «фантастическая» (1830—1831), явилась таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» .Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы.
Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе может представлять музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения». И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театрален, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия или подробного сценария. Это только сужает идейное значение музыкального произведения. Содержание сценария следующее: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и с пылким воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения, ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.
I. Мечтания, страсти.
Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти, и печали; те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии...
II. Бал. Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.
III. Сцена в полях. Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...
IV. Шествие на казнь.
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша — то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о Любви, прерванная роковым ударом. V. Сон в ночь шабаша.
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие... Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее встречает; она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae», хоровод шабаша «Dies irae» и хоровод шабаша вместе». В предисловии к «Фантастической симфонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония пополняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей. Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало соответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.
Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней литературного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трактовку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обобщений.
Композитор был склонен видеть сходство между своей программной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в музыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.
Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, гни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы. Оригинальность образов, музыкального языка, приемов развития создает впечатление новизны сонатной формы. Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.

Вторая симфония Берлиоза — «Гарольд в Италии» (1834) — отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Хотя название симфонии и связано с самой знаменитой поэмой английского романтика, однако в ее музыкальных образах меньше «байронизма», чем в «Фантастической». Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части.
Первая часть — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» — тесно связана с итальянской народной музыкой.
Во второй части — «Шествие пилигримов, поющих вечернюю Молитву» — приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита.
Третья часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» — близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам.
Финал — «Оргия бандитов», — рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии».
Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» — тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.