Г. Берлиоз - симфония Ромео и Джульетта

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

«Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до последних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкальных законов развития) целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла. Вместе с тем расположение всех семи частей (причем некоторые из них дробятся, дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) чрезвычайно напоминает театральную композицию.
Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ночная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Не тему возлюбленной из «Фантастической симфонии», а гениальную тему любви из «Ромео и Джульетты» следует считать высшим выражением у Берлиоза чувства одухотворенной страсти!

Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в современном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскующий Ромео:

Противопоставление этих двух музыкальных планов — жанровобытового и романтически-изысканного, интеллектуального — создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадлежит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической антитезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упоминающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестящей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке (хотя его ближайшее родство со скерциозной феерией «Сна в летнюю ночь» Мендельсона или «Ариеля» Шумана не вызывает сомнений).
Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема».
Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Только финал (примирение враждующих семейств) близок к оперно-кантатной сцене. Театрально-оперное завершение вообще характерно для симфоний Берлиоза.
Общее с драмой, но отнюдь не с оперой достигается введением хорового элемента. Однако здесь нет ничего похожего и на использование хора в Девятой симфонии Бетховена.
Помимо заключительной сцены, пение встречается преимущественно в прологе, который, следуя театральным, законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии. Изредка оно используется для конкретизации поэтического образа (например, «итальянская» песенка расходящихся гостей).
Связь с многогранными образами шекспировской драмы привела к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lamento (патер Лоренцо в финале) и феерическое скерцо (скерцетто в прологе «Фея Маб»); инструментальная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.
Типичная для композитора тема смерти героя в этом произведении, впервые под влиянием шекспировских образов показана в оптимистическом преломлений. Грандиозная массовая сцена примирения своим жизнеутверждающим духом близка финалам героико-трагических симфоний Бетховена.