Ефим Барбан
Чёрная музыка, белая свобода

ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джа­за. В примитивности джазовой формы усматривали не не­доразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенса­цией примитивности формы (доавангардного) джаза являет­ся его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отхо­дит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»1. Ритм и
1 BerendtJ. Wariacje па temat jazzu. PWM. Krakow, 1961. S. 34.

форма, по Берендту, — два различных принципа музыкаль­ной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не слу­чайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в прост­ранстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстети­ческую разнонаправленность этих видов искусства2.
Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй, лишь с глубиной их наив­ности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятель­ство, что мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его тео­рию. Но ведь европейская сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классиче­ской и романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «ат­рофии ритма в музыке белых рас», которые в подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традицион­ной (академической) европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.
С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) под­метил один из законов функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уров­не компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько несвязанными, что каждая из них по­рождает взаимоисключающие системы эстетической органи­зации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но глав­ным образом в том, что в современной эстетике деление
2BerendtJ. Op. cit. P. 34.

видов искусства на пространственные и временные уже ста­ло анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и чисто пространственных формах реаль­ности, доказав их нераздельность. В любом художественном произведении ритм является основной формой его простран­ственно-временной организации. Ритм не связан только с ка­тегорией времени или только с пространственной структурой, он — порождение и того и другого. Более того, восприя

1 | 97 | 98 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 157