Ефим Барбан
Чёрная музыка, белая свобода

определить единицу измерения ритма. Свободные ритмические построения нового джаза также окончательно порвали с атавизмами мензуральной музыки и тактированностью.
Таким образом, художественный ритм не может быть отождествлен с ритмом природно-физических, биологиче­ских, технологических и других процессов или их моделей. В художественном произведении он обусловлен спецификой

субъективности восприятия и семантикой самой эстетической конструкции. И хотя звуковое художественное произведение дается во временной последовательности (т. е. существует и в объективном времени), восприятие его осуществляется за пределами физического и объективного времени, во вре­мени субъективном, психологическом, что, собственно, и по­зволяет воспринимать его ритм как феномен, формирующий художественную целостность, не только наделенную про­странственными характеристиками, но и способную сводить временную длительность к совершенно различной (субъ­ективно обусловленной) и мобильной продолжительности. В современном музыкознании ритм рассматривается не как количественная характеристика, измеряемая единицей време­ни, а как важнейший элемент музыкального смыслостроения.
Особенности и разновидности музыкальной формы обус­ловлены характером выражаемых ею художественных идей. Мысль, идея ищет адекватную форму выражения. Уровень и особенности содержательности произведения выявляются через его форму. Недоразвитость и примитивность джазовой формы Берендт объясняет спецификой его эстетической си­стемы, тогда как причина этого в другом: в законе адекват­ности формы типу и уровню содержательности произведе­ния. В традиционном джазе и не могла развиться изощренная или крупная форма, которая всегда является выразителем не менее изощренного и сложного содержания (принцип содер­жательности формы). Традиционный джаз близок фольклору. Простота структуры старого джаза — естественное следствие его идейной, содержательной простоты. Из традиционного джазового эстетического материала никакой гений (даже та­кой, как Армстронг, Паркер или Монк) и не смог бы создать ничего, кроме структурно сходной с песенно-эстрадной те­мой вариации (импровизации) — «даже орлица не в состоя­нии высидеть орленка из куриных яиц» (Шёнберг).
Правда, новый джаз не создал канонизированных жан­ровых разновидностей своей формы, но тем не менее

большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квар-тето-квинтетным и концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли, как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-, сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала произ­водства таких пластинок (вплоть до возникновения свобод­ного джаза) традиционная эстрадно-песенная длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменен

1 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 105 | 106 | 157