Ефим Барбан
Чёрная музыка, белая свобода

ность и ритмическая регулярность более всего повинны в застой­ной «упорядоченности» и завершенности его развития. Уход нового джаза от репризности был продиктован прежде всего законом функционирования его эстетической системы и спе­цификой ее структуры — главным образом стремлением к подлинному, а не мнимому развитию.
В традиционном джазе, как правило, музыкальная пьеса выступала как художественное целое, расчлененное на ряд структурно подобных частей, — не только в виде репризного деления (тема—импровизация — тема) или квадратного членения, но и в виде следующих за проигрыванием темы отдельных и отделенных друг от друга сольных высказыва­ний музыкантов.
Практически в доавангардном джазе существовала двой­ная репризность. Репризность самой джазовой пьесы в ста-

ром джазе подчеркивается еще одним видом скрытой реприз­ности — квадратностью, т. е. законом кратности числа тактов импровизации числу тактов темы. (Квадратность в джазе следует отличать от квадратности в неджазовой музыке, где под квадратным построением понимается четная тактовая группа. Джазовый же квадрат может быть асимметричным.) По этому закону импровизация членится исполнителем на «квадраты» («корусы») — идентичные тактовые группы, каж­дая из которых равна числу тактов темы. Возникающая та­ким образом простейшая линейная композиционная симмет­рия (банальнейший вид упорядоченной завершенности) подпирается «изнутри» симметричной повторяемостью са­мих квадратов импровизации, причем не следует забывать, что в традиционном (репризном) джазе и экспозиция, и реп­риза — это практически все та же тема. А если еще учесть, что мелодическое развитие сольной импровизации в тради­ционном джазе происходит на фоне монотонной регулярной ритмической пульсации и непременного basso ostinato, созда­ющих ощущение бесконечной линейной симметрии...
Таким образом, традиционный джаз практически облада­ет абсолютной репризностью. Если, к примеру, в европей­ской сонатной форме реприза нередко носит иной характер развития, обладает иным соотношением тональностей по сравнению с экспозицией (не говоря уже о разработке, где тема претерпевает тональные и ладовые изменения), то в старом джазе экспозиция и реприза чаще всего гармони­чески, мелодически, ритмически и структурно идентичны, а импровизация (разработка), как правило, гармонически идентична теме.
Симметрия в джазе — не просто подброшенный джазмену троянский конь банализации. Ее значение гораздо глубже: банальная форма есть результат аналогичного содержания, ибо форма всегда содержательна (иной формы в искусстве просто не существует). Глубоко негативная роль симметрии в джазе кроется в ее неорганичности для джазовой структуры,

которая всегда мыслится как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового материала, видимость развития, все сводя к имитации, к иг­ре в движение и развитие. Даже вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слу­шателя к тому моменту, с которого началась тематич

1 | 86 | 87 | 88 | 89 | 90 | 91 | 92 | 93 | 157