А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

тику баховской темы.
1) Линеарность. Линия Баха проникнута линеарностью, то есть движением по соседним ступеням. В этом именно ее пластическая сила. 2) Замыкание линии в подъеме и спуске.
3) Выработанная ясная метрическая сетка.
4) Движение по соседним метрическим категориям.
5) Четкость мужских мотивов. Совокупность этих свойств создает необычайную по упругости пластическую систему. Как в интонационном, так и в ритмическом отношениях воплощен принцип непрерывности (переход к соседней ступени и к соседнему ритму). Рациональное осуществление принципа непрерывности предполагает ясную сетку, диатоническую и метрическую. Формообразование идет всегда по пластическим законам и не прерывается нигде импульсивными прорывами. Импульс введен в самую пластику. Нет ничего выходящего за пределы звукопластики. Я считаю эти свойства исключительными свойствами баховской темы.



{25}

3

Вернемся теперь к оставленной нами теме и продолжим ее анализ. Тема кончается на с. Таким образом, начавшись с тоники, она затем при спуске не достигает исходной точки. Это очень существенный момент в характеристике темы. Темы, возвращающиеся к своему началу, производят впечатление сосредоточенности, суровости, замкнутости (фуга es-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»).
В нашем случае мы видим другое: не использованная энергия падения дает возможность голосу взвиваться наверх широким взлетом, распространяющимся от e1 до а2. Искушенные в пассажных оборотах, мы притупили в себе чуткость к горизонтальным перемещениям. Но то, что не вызвало бы особого интереса в листовской фактуре, то является исключительным явлением в ткани баховской фуги. На протяжении трех восьмых кодетта распространяется на область децимы:

Весь этот ход построен чисто гармонически. Гармонические орнаменты встречались в теме и раньше, но они всегда служили, как я показал, линеарным целям. Необычное средство служит определенной конструктивной цели — подняться и освободить место для второго голоса. Если тема возвращается в тонику, то завершенность ее так устойчива, что голос склонен осуществлять подъем скачком на октаву (Я говорю про те случаи, когда ответ вступает снизу.). Таким образом, чтобы преодолеть инерцию завершенности и облегчить подъем, голос пользуется связью гармонической, тождеством октавы:

Мы видим, что в нашем случае тема не возвращается к исходной точке. Свободно взвиваясь, она не принуждена прибегнуть к лаконическому обороту октавы, но все же она пользуется гармонической опорой. Всякое широкое движение, лишаясь опоры в тяготении секунды, стремится опереться на гармонические колонны. К смыслу подъема можно подойти и с другой точки зрения. Ведь мы можем рассматривать экспозицию как конструктивную схему (так делает Праут), можем рассматривать ее и как экспрессивную систему- Подобно этому, и подъем голоса с целью дать место другому является не только внешним {26} схематическим приемом, но и глубоко выразительным происшествием. Если сочетание голосов есть не тол

1 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 116