А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

ае употребление этого мотива имеет определенный конструктивный, а вместе с тем и экспрессивный смысл. Смысл этот—остановить поток шестнадцатых, чтобы дать прозвучать первым звукам ответа. Внезапная остановка {29} была бы не пластична. Она могла бы иметь место в случае определенного торможения, производимого согласно особому экспрессивному намерению. Конечно, такому торможению не место в экспозиции, где происходит лишь развертывание. Остановка на сильной части такта была бы слишком решительна. Остановка на слабой части не раздробляет движения. Первый голос дает ответу вступить, а затем быстро поднимается. Он поднимается еще раньше, чем его принудил к подъему альт. Почему?
Потому, что «вождь» уже знает тему. Он предвидит движение второго голоса и заранее считается с ним. Голос, провозгласивший вождя, и дальше остается вождем, знающим и руководящим движением спутника. Отмечу дальше характерное экспрессивное отклонение от элементарных классических законов. Одна из главных черт баховского контрапункта—взаимное дополнение голосов (Курт). Если один голос движется, другой стоит. Движения дополняют друг друга, и получается сплошная цепь.
Рассматриваемая фуга вся пронизана потоком шестнадцатых. Во всей фуге лишь 8 восьмых не заполнены шестнадцатыми. Остановка на h2 (7-й т.)—единственный случай, когда целая четверть (= трем восьмым) не заполнена шестнадцатыми. Очевидно, этот прием имеет определенное экспрессивное значение, он вызывает экспрессию ожидания (вспомним поднятый указательный палец, предваряющий событие, или занесенную вверх дирижерскую палочку). Еще одна деталь. В шестом такте впервые появился мотив ? (пример 12 а). Этот мотив произошел из мотива ? (пример 12 б) путем прибавления к нему еще одной затактовой шестнадцатой. Мотив ? будем называть дважды затактовым мотивом. Мотив ?, повторяясь несколько раз в первых тактах, теряет свою затактовую экспрессию. Более ярким выразителем ее становится мотив ?.. Замечу, что если бы мы вычеркнули в шестом такте первую шестнадцатую мотива, то совершенно уничтожили экспрессию взлета и ожидания. Получилась бы плоская и симметричная конструкция. Начинаясь с более сильного времени, полет утерял бы свою стремительность.

Верхний голос предвидит скачок альта и ждет, чтобы альт достиг кульминации. Ожиданием своим он усиливает экспрессию восьмых g, e, h. Как только альт достиг кульминации, начинается совместный спуск, оба голоса идут вместе. Но теперь соотношение голосов изменилось: верхний голос не ведет, а следует за нижним и следует, сопротивляясь. Обратим внимание на две кварты (7-й и 8-й т. т.); каждый раз скачок тщетен. Притяжением септим h—с, а—h, g—а сопрано влечется вниз.
{30}Сопро-
темы, только что произнесенной альтом. Так, верхний голос, сопротивляясь притяжению, спорит с нижним голосом его же мотивами. Он как бы говорит: «Ведь ты сам так только что сказал». В третий раз (9-й т.) секвенция изменяется. Голос поворачивает на четвертой шестнадцатой и избегает скачка на кварту. В этом повороте

1 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 116