А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

оли его звучности, тогда как мастер клавесинной игры извлечет из него все свойственные этому инструменту динамические возможности.
Вполне возможно, что сила звука, извлекаемого из клавесинной струны, в известной мере поддается варьированию в зависимости от силы нажима на клавишу. Но не этими микродинамическими явлениями определяется динамическая жизнь клавесинного искусства, и, конечно, не эту микродинамику клавесина имела в виду Ванда Ландовская,* когда говорила о том, что только мастер может извлечь из клавесина присущее ему полнозвучие. Она, естественно, имела в виду не «динамику клавиши», а динамическое дыхание клавесина в целом. Подобно тому, как красочная жизнь фортепианной игры основана не на {44} микроскопической красочности звучания отдельно взятой фортепианной клавиши, так и динамическое дыхание клавесина опирается не на микродинамику, а на совокупность всех известных мастеру средств клавесинной игры. Из них мы назовем четыре наиболее разительных: полнозвучие фактуры, агогика вертикали (арпеджирование), использование времени, как поля, в котором может развернуться длящееся полнозвучие и, наконец, сокращение времени и учащение ударов. Здесь не место подробнее останавливаться на этих исполнительских факторах клавесинной игры, составляющих динамику клавесина как инструмента. Нас будет интересовать другой богатейший разрез динамики клавесина — разрез, как мне кажется, до сих пор еще мало исследованный и вместе с тем ведущий нас от ремесленных, в лучшем смысле этого слова, вопросов исполнения к самым общим принципам клавесинного искусства, принципам одновременно и содержательного, художественного, и технического порядка.

Что такое «ровность динамики»?

Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику клавесинной и родственной ей органной динамики. Действительно, если исполнитель по своей воле не может извлечь из клавесинной клавиши тихие и громкие звуки, то он как будто не может усиливать и ослаблять звучность исполнения, не может воспроизводить на клавесине столь любезные нашему сердцу crescendo и diminuendo. Следовательно, клавесинист обречен на постоянно ровную в отношении динамики игру. Эта ровность, казалось бы, является непреложным объективным фактом, следствием бездинамичности клавесинного звука. Но если эта ровность входит в основополагающую характеристику клавесина, то может ли исполнитель старинной музыки на современном фортепиано не учитывать этой характеристики? Если действительно клавесин лишен динамических оттенков, то не должен ли современный исполнитель клавесинных пьес на фортепиано отказаться от этих не существовавших в эпоху клавесина оттенков? Не будет ли отказ от динамических оттенков первым долгом исторически правдивого исполнения?
Не под влиянием ли размышлений такого рода находился Сен-Санс, когда писал в 1896 году об исполнении музыки Баха:
«Я не берусь окончательно судить о подобных вопросах, но, поскольку вы хотите знать

1 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 116