А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

амме. Можно было бы предположить, что если эти трубочки составляют один инструмент, то есть один органный регистр, то и мензура этих трубочек должна иметь одну и ту же величину, то есть мензура должна быть постоянной. Однако оказывается, что величайшие мастера органа, особенно в эпоху расцвета органного искусства в XVII— XVIII веках, пользовались не постоянной мензурой, а переменной. Мензура на протяжении гаммы менялась, и именно в этом пункте проявилось величайшее искусство органных мастеров.
Когда исследователи начали изучать мензуры Арпа Шнитгера и искать формулы и математические законы, по которым мензуры изменялись, то оказалось, что мензуры этого мастера не укладываются в математическую формулу и что процесс изменения мензур представляет у него весьма сложную и математически неопределимую кривую. Мензуры Арпа Шнитгера не увеличиваются и не уменьшаются от начала до конца, но дают более изысканные и извилистые кривые. Очевидно, этой сложной переменной мензурой Арп Шнитгер преследовал цель дать более сложную характеристику процесса изменения тембра. Но ему, видимо, было недостаточно поставить процесс изменения тембра в зависимость от мензуры переменной, хотя бы и сложной, — он усложняет тембровый лад еще тем, что кривую изменения вырезов не ведет параллельно кривой мензур, но дает {50} самостоятельное движение сам?й кривой вырезов. Таким образом, Арп Шнитгер вкладывал в создание тембра динамической гаммы идею некоего сложного процесса. Если мы будем играть эту гамму, то тембро-динамика будет претерпевать очень существенные изменения. Но они, эти изменения, обусловлены не одной переменной величиной—тут наблюдается перекрещивание зависимостей, и тембровая гамма, как процесс, тем самым является функцией, зависящей от нескольких переменных.
Я предлагаю тембро-динамическую гамму, которая является не механическим результатом какой-нибудь конструкции или попыткой осуществить внешний принцип ровности (или иную формальную схему), но которая несет в себе более сложную идею тембро-динамического процесса, — такую тембро-динамическую гамму предлагаю называть тембро-динамическим ладом. Я избираю в данном случае слово «лад» потому, что в подобной тембро-динамической гамме заложен принцип организации, имеющий определенный художественный смысл и представляющий собой результат величайшего искусства нескольких поколений мастеров. Если мы возьмем органный регистр и сыграем на нем гамму, то будем иметь заранее заданный, постоянный тембро-динамический лад с заключенной в нем идеей сложного процесса. Но, если соединим два регистра, то есть два тембро-динамических лада, идеи которых различны, — тогда получим лад еще более сложный, в котором будет воедино связана судьба двух «идей».
Обратимся к органу в целом. В тембро-динамическом ладе (органное tutti) вслушаемся в две постоянно борющиеся группы регистров — в группу микстур и язычковых регистров.* Микстуры и язычки — антиподы, так как их тембро-динамические лады находятся в постоянном напряженном противоп

1 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 116