А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

ый голос не только преодолевает интонационное пространство — он переходит из одного регистра в другой. Четко очерчены эти две мелодические фигуры — секундовая и терцовая — в постоянном тембро-динамическом ладу. В данном ладу секунда ярко отлична от терции, потому что секунда воспринимается нашим слухом еще в том же регистре: это словно ее ближайший брат, близнец. Иное ощущение возникает при терцовом соотношении: терция переключает наше восприятие в иной ряд, {52} устремленный вверх, к свету, или вниз, к тени (Здесь я не имею в виду осуществление процесса движения (и в поступенном движении ощущается направленность к свету или тени) — речь идет об эффекте темброво-красочном.). Эта закономерность с наибольшей очевидностью проявляется именно в постоянном тембро-динамическом ладу по той причине, что мелодические типы, сыгранные в постоянном ладу, словно забронированы им от субъективного, искажающего фактурные закономерности воздействия исполнителя.
С тех же позиций обратимся к рассмотрению функции мотива. Мы уже убедились, что семантическим значением в постоянном тембро-дииамическом ладу наделяются такие мелодические явления, как прямолинейное гаммообразное восходящее или нисходящее движение, секвенция, мелодическая периодичность, опирающаяся на опорную восходящую или нисходящую линию, скрытое двухголосие, захватывающее различные регистры, и, наконец, противопоставление секундового и терцового сложения. Во всех этих случаях ясно, каким тембро-динамическим содержанием наполняются мелодические формы, «брошенные» на постоянный тембро-динамический лад. Но и мелодический атом, каковым является мотив, всегда имеет некий рельеф, он реализует свой ритм в определенном интонационном осуществлении. Интонационный рельеф мотива неизбежно приобретает тембро-динамическую окраску—«жизнь» мотива выявляет закономерность того тембро-динамического лада, в котором он движется, и обратно — тембро-динамический лад, на который брошен мотив, освещает, конкретизирует его «интонационную идею». Постоянный тембро-динамический лад опять-таки является как бы защитником мотивной жизни от индивидуальных и часто произвольных воздействий исполнителя. Таким образом очевидно, что постоянные тембро-динамические лады клавесина и органа играют роль освещения, придающего определенный и закономерный рельеф мотивным образованиям.
Перейдем теперь к многоголосию. Обычно считается, что многоголосная фактура требует выделения того или иного голоса. Почему же Бах решился бросить на лишенную динамики органно-клавирную клавиатуру фактуру своих прелюдий или фуг, пронизанную многоголосием. И вообще: может ли быть отчетливой полифоническая игра в условиях постоянного тембро-динамического лада? Над разрешением этой задачи работали поколения инструментальных мастеров. Они пытались создать тембро-динамический лад, обладавший тем свойством, благодаря которому многоголосная фактура в условиях этого лада обеспечивала звучание всех голосов.
На чем же основана способность постоянного тембро-динамического

1 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 116