А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

, который начинается в одной сфере звучности и в своем росте и напряжении выходит за пределы первоначальной системы, переключается в иные сферы. Аналогичные crescendo находим и в оркестре, скажем, Вагнера или Листа. Изменение во что бы то ни стало, достижение крайних контрастов, крайних пределов звучности—таковы характерные задачи фортепианной динамики (Конечно, фортепиано знает не только оркестровую динамику. Я не стремлюсь свести всю фортепианную динамику к одному типу, не игнорирую и возможности микродинамики. Здесь речь идет об одном основном и особенно типичном для фортепиано виде динамики.).
Однако клавесинная гамма также может передать процесс неуклонного роста, ибо контраст и борьба противоположных сил не чужда и старинной музыке. Но ведь в те времена понятия «движение, борьба, победа» трактовались иначе, чем их понимали, например, романтики. В искусстве Баха эти понятия все же заключены в рамки заранее предустановленной иерархии. Борьба ведет от тени к свету, но и тень и свет отграничены изначально созданной системой. Поэтому клавесинное и органное crescendo, выражающее динамику процесса, не стремится выйти за. пределы этой системы. И высшим критерием здесь является единство звучности, что и подчеркнуто в названии настоящей работы. Как же его осуществить на фортепиано?
Исходя из собственного педагогического опыта, предлагаю пути приближения к искомой цели.
Главное — обращение к определенным приемам движения. Следует исходить из того, что трудность в осуществлении клавесинного crescendo на фортепиано состоит в его ограничении: единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка. Пианисту часто не удается добиться этого потому, {70} что он не способен контролировать движения, посредством которых воплощается избранный оттенок. Контроля же он лишен по той причине, что не осознал элементы своих движений. Для верного их осознания можно применить два педагогических приема.
1. Следует сосредоточить внимание ученика на том штрихе, которым он берет каждый звук в отдельности; осознав этот штрих, он сможет по своему произволу повторить его определенное число раз, и тогда ему станет ясно, что, варьируя этот штрих, он варьирует и силу звука. Но разве обычно пианист не осознает, каким образом он ударяет клавиши? В известной мере, конечно, осознает, но для осуществления закономерностей клавесинного crescendo, принимая во внимание специфичность задачи, необходима большая степень отработанности штриха и большая степень контроля над штрихом.
2. Следует сосредоточить внимание учащегося не на штрихах, сопровождающих отдельные звуки, но на некоторых движениях, помогающих объединить ряд звуков в одну цепь. Нередко существует возможность дать пальцам — без особого контроля — выполнять звукоизвлекающую роль, и все внимание при этом направить на те обобщающие и обширные движения или ощущение верхней части руки, из которых и будет проистекать требуемое единство звучности. Особенно поможет в этой работе развитие ощущения, которое И. Т. Н

1 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 116