А. Браудо
Об органной и клавирной музыке

одновременно сильной и сдержанной игры, выразительного и все же замкнутого оттенка, предлагаю применить следующий психологический прием. Я говорю ученику: «Только не ослабляйте звучности!» — и, боясь потерять то, чем он уже владеет, ученик немного отдаляется от опасности падения звучности, упорно и осторожно продвигается по найденному пути.
Иногда приходится объяснять так: «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна нота не может быть потеряна. С другой стороны, ни одна нота на клавесине не возьмет на себя смелость повести за собою crescendo, но все звуки будут в равной мере служить этой идее.»
Обратимся теперь к diminuendo. Неудачи здесь объясняются заблуждениями чисто психологического свойства. Ошибка состоит в предположении, будто подобно тому, как делают crescendo, следует приложить какое-то усилие, чтобы сделать diminuendo. Но это не верно. Действительно, для crescendo требуется {72} усилие: ведь при поднятии тяжести мы прилагаем силу, но при опускании не толкаем ношу вниз—лишь бережно поддерживаем, опускается же она сама. То же происходит и с diminuendo на рояле. Делая crescendo, «толкаем» звучность к нарастанию, тогда как при diminuendo надо стремиться не ослаблять звучность, а как можно дольше удерживать звуки от их фатального и инертного стремления заглохнуть.
Естественно, указанные приемы — только замечания, наталкивающие на правильный путь. Эти замечания звучат преимущественно как ограничения. Однако только пройдя этот предварительный путь и почувствовав себя свободным в ограничениях, только поняв связь идей баховской музыки с техникой игры и пережив это единство идеи и техники, молодой пианист станет действительным мастером старинного искусства.

Метод вариантов

Перехожу к вопросу о том, как научить ученика осуществлению клавесинной фактуры на фортепиано. Метод, предлагаемый мною, прост. Он состоит в применении четкого анализа фактуры и систематического проведения ее различных элементов одного вслед за другим. Этот метод я называю «методом вариантов». Впрочем, определить его словесно труднее, чем привести примеры (нотные образцы таких примеров даны в конце этой статьи — см. с. 74-77, примеры 21-25).
Предвижу вопрос: в предлагаемых примерах трактуются вопросы не принципа единства звучности, как такового, а мотивной фразировки, то есть того, что требует включения других исполнительских факторов — артикуляции, агогики, акцентуации и т. п.
Признаю, что при изложении метода вариантов затрагиваются проблемы, выходящие за пределы принципа единства звучности. Тем не менее детали метода имеют непосредственное отношение к этому принципу. Ибо, подходя к данной границе, мы улавливаем глубокую связь всех факторов исполнительского искусства, объединенных сутью музыки Баха, которая покоится на работе с мотивом. Связь же принципа единства звучности с принципом мотивной игры очевидна (О мотивной игре см. в книге «Артикуляция».). Ведь если творческий смысл постоянного тембро-динамического лада состоит в том, что он яв

1 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 116