Фортепианная музыка Дебюсси

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Музыка для фортепиано — один из самых драгоценных разделов творческого наследия Дебюсси. Он обращался к этой области на протяжении почти всей композиторской деятельности — от ранних миниатюр 80-х годов до последних опусов фортепианных этюдов и сюиты «Белое и черное». Им написано в общей сложности более восьмидесяти пьес для рояля, значительная часть которых относится к общепризнанным шедеврам мировой фортепианной литературы. Вслед за великими поэтами фортепиано — Шопеном и Листом — Дебюсси создал свой неповторимый пианизм, пленяющий прелестью и новизной образного мира, волшебной красочностью колорита. Известно, что в числе первых наставников юного Дебюсси была французская пианистка Антуанетта Моте де Флёрвиль, считавшаяся ученицей Шопена. «Я обязан ей тем немногим, что знаю о фортепиано... Она многое открыла мне в Шопене», — признавался Дебюсси, отклонение перед памятью польского композитора сохранилось у него до последних лет жизни, что проявилось, в частности, в посвящении цикла из двенадцати этюдов «Памяти Фридерика Шопена» (лето 1915 года). Современники, слышавшие игру Дебюсси-пианиста, отмечали редкое очарование его деликатной исполнительской манеры. «Я никогда не слышал игры более гибкой, более изящной и более бархатистой одновременно — вспоминал критик Э. Вийермоз.— Он извлекал из фортепиано мягкие звучности, которые сглаживали углы и шероховатости его смелого письма. Он открыл точную пальцевую технику, которой требовала его гармоническая система». Указывали на особое совершенство фонических эффектов, достигаемых в игре Дебюсси, на широкий диапазон оттенков — от приглушеного pianissimo до мужественного forte. Характеризуя его пианизм, цитировали памятную фразу из стихотворения Верлена: «Целует клавиши прекрасная рука...» Сложный арсенал тембровых средетв, принадлежащих фортепианной музыке Дебюсси, обусловлен как образно-поэтической природой его музыки, почти всегда связанной с конкретными пейзажно-колористическими стимулами, так и особенностями гармонической техники («гармония тембров»). Стремление к звукописи, передающей журчание воды, гул ветра, шорохи ночи, требовало изысканной техники педализации, тончайшей игры побочных тонов, певучего туше, сложной фоники декоративных пассажей и фигурации. Композиор сознательно избегал грубых, «ударных» звучностей, предлагая исполнителям «забыть, что у фортепиано есть молоточки». Вместе с тем он с наслаждением воскрешал традиции старинного клавесинного письма с его лаконичностью фактуры, наивностью и спонтанностью динамической «игры». Подавляющее большинство фортепианных пьес Дебюсси — это программные миниатюры с конкретными названиями (иногда их заменяют поэтические «эпиграфы», помещенные перед нотным текстом или же — как в цикле прелюдий — в конце, в виде краткого словесного «постскриптума»). Содержание этих заглавий (или motto) навеяно то мотивами символистской поэзии, то впечатлениями от изобразительного искусства, от экзотических пейзажей, от средневековых легенд и классических образов Шекспира или Диккенса. Во многих фортепианных миниатюрах Дебюсси опирается на традиционные жанры песни, танца, марша, на различные формы народной музыки. Однако трактовка жанровых элементов неизменно обретает специфически импрессионистский характер: это не прямое воплощение, а, скорее, причудливые отзвуки танца, марша, народной песни, их утонченные отражения в восприятии художника-созерцателя. Жанровая конкретность характеристик порой усугубляется применением кратких музыкальных цитат — то в виде популярных фольклорных напевов (песенка «В лес мы больше не пойдем» в пьесе «Сады под дождем»), то из классической музыки (Вагнер Шопен, Гуно) или даже из национальных гимнов (фрагмент «Марсельезы» в прелюдии «Фейерверк», попевка из английского гимна в прелюдии «В честь мистера Пиквика...»). Говоря о фортепианной фактуре у Дебюсси, следует выделить два полюса его пианистической техники: первый из них отмечен многослойностью, фонической «иллюзорностью» импрессионистского письма, всецело подчиненного сложнейшим пейзажным решениям; второй — напротив — отличается предельной простотой подвижного двухголосая, скромной техникой в духе старинного французского пианизма: Первая из этих тенденций представляет его как новатора, открывшего в современном фортепиано неведомые колористические таинства; вторая знаменует возвращение к исконным клавирным возможностям фортепиано, как бы отодвинутым на второй план корифеями позднеромантического пианизма (предпочитавшими мощную «оркестральность», как Лист, или многозвучную органную фактуру, как Франк). В фортепианном импрессионизме Дебюсси представлен целый арсенал новых для своего времени фонических эффектов. Из них наиболее типичны и оригинальны следующие: — своеобразная рассредоточенность звуковых пластов, охватывающих крайние регистры фортепиано с целью создания эффекта пространственности; — сложная техника педализации, рождающая особую прелесть резонирования воздушной среды, постепенного исчезновения, «таяния» звукового потока; — чисто живописная трактовка пассажей и фигурации, тремолирующих и трельных фонов, словно передающих реальные звучания природы и при этом обволакивающих, вуалирующих основные контуры мелодии. Стремясь достичь богато резонирующего стереофонического звучания, композитор порой применяет особый эффект «двух клавиатур», как бы концентрируя в широко развернутой трехстрочной фактуре сложное полнозвучие двухрояльного ансамбля (как, например, в прелюдии «Мертвые листья») (см. нотный пример 24). Нетрудно установить прямые связи этих и иных темброво-колористических новшеств с ладогармоническими, линеарно-полифоническими открытиями Дебюсси; живописная многослойность фактуры неразрывно сплавлена у него то с оригинальными находками в сфере полифункциональных, полиладовых комбинаций, то с использованием остинатной техники. При всей своей сугубо клавирной природе пианизм Дебюсси

богат прямыми ассоциациями с иными инструментальными тембрами. Отсюда авторские ремарки, напоминающие о каком-либо оркестровом инструменте («как отдаленный звук рогов» или «quasi tambouro» — подобно барабану); отсюда прямые аналогии то с китайскими гонгами или индонезийским гамеланом, то с колокольными звонами или тихими переборами испанской гитары... Новый строй фортепианного звучания сложился у Дебюсси далеко не сразу. Его пьесы для рояля, сочиненные в 80-е и 90-е годы, еще достаточно традиционны, хотя неизменно привлекают отточенностью формы, меткостью жанровых решений, близких то французскому инструментализму второй половины века (Шабрие, Бизе, Сен-Санс), то старинному клавирному искусству. Из числа ранних миниатюр, не отличающихся особой оригинальностью («Славянская баллада», «Штирийская тарантелла», «Шотландский марш», Мазурка, Ноктюрн), выделяются две «Арабески» (1888) и два небольших цикла: «Маленькая сюита» (1889) и «Бергамасская сюита» (1890). В «Арабесках» E-dur и G-dur выявлены изящный юмор Дебюсси, его склонность к затейливости ритмических формул, светлой скерцозности, преемственная связь с романтическим пианизмом (Шуман, Лист). В четырех фрагментах «Маленькой сюиты» — «На лодке», «Шествие», «Менуэт» и «Балет» — зарисовка природы соседствует с остроумной картинностью, тонким воспроизведением популярных жанров (марш, танец, баркарола). При легкости, доступности этой типично бытовой музыки, написанной для фортепиано в четыре руки, в ней уже проглядывают мотивы утонченно светлой печали, а также склонность к новизне гармонических средств (черты целотонности, ладовой неустойчивости). В «Бергамасской сюите» (это название указывает на связь с миром староитальянского искусства) Дебюсси обращается к танцевальной старине, причудливо сочетая ее с изысканностью современного ладогармонического мышления. Рядом с жанровыми миниатюрами в духе клавесинной музыки XVIII века («Прелюдия», «Менуэт», «Паспье») впервые возникает меланхолически нежный ночной пейзаж «Лунный свет» (третья часть), один из ранних опытов импрессионистской звукописи у Дебюсси. Тогда же, на раннем этапе, композитор создает единственное крупное произведение для фортепиано с оркестром — Фантазию в трех частях (1889—1890). Ни разу не исполненная при жизни автора, эта пьеса была опубликована только в 1920 году и не стала широко репертуарной; отчасти это обусловлено традиционностью ее стиля, связанного еще с фигурационной пышностью листовского пианизма. Вместе с тем в Фантазии уже есть и тонко воплощенная атмосфера природы, весеннего обновления (в первой части), и присущая композитору лирическая восторженность, сменяющаяся мягким угасанием (вторая часть); образ быстрого «токкатного» движения, основанного на пентатонной мелодии народного характера, господствует в жизнерадостном финале. Нетрудно проследить тематические связи между главными темами первой части и финала (прием, характерный для инструментализма Франка и использованный также в струнном квартете Дебюсси). Очарование празднично светлого, весеннего колорита, пластичность и яркость мелодий сочетаются в этом сочинении с некоторым многословием и шаблонностью фигурационной фактуры (что и заставило, видимо, требовательного к себе автора отказаться от его исполнения) Расцвет фортепианного творчества Дебюсси относится к первому десятилетию XX века (1901 —1913), то есть к периоду после окончательного завершения работы над «Пеллеасом». Именно теперь один за другим возникают его лучшие клавирные циклы — «Для фортепиано» (1901), «Эстампы» (1903), две серии «Образов» (1905 и 1907), «Детский уголок» (1908), два сборника прелюдий (1910 и 1913). В этих опусах, созданных зрелым мастером, перешагнувшим рубеж своего сорокалетия, представлены его наивысшие достижения в сфере фортепиано. Много позже кто-то из исследователей отметил, что область фортепиано — это «поздняя любовь» Дебюсси. Три пьесы цикла «Для фортепиано» на более высоком уровне продолжают линию «Бергамасской сюиты», то есть линию импрессионистского претворения клавирных жанров XVIII века..В цикле достигнуто четкое единство целого: два быстрых «мартеллатных» движения (Прелюдия и Токката) окаймляют печально-меланхолическую танцевальную середину (Сарабанда). Крайние части цикла родственны друг другу своей суховато-токкатной фактурой, преобладанием ровного фигурационного движения:

Однако это отнюдь не прямая стилизация, а, скорее, по определению Ю. Кремлева, «погружение современного человека» в мир прошлого, «образы которого он смакует и рафинирует как тонкое, изысканное эстетическое наслаждение». В Прелюдии первая тема тооккатного склада (основанная на интонациях французской народной песни) сменяется торжественно ликующей второй — с блестящими эффектами глиссандо. Чеканная простота тематизма, а также вактуры и ритма сочетается здесь с элементами целотонного лада и тритоновыми секвенциями. Еще более изысканна в ладовом отношении Сарабанда — медленный скорбно-меланхолический танец, в котором архаика жанра преодолевается многообразными ладогармоническими новшествами (цепи септаккордов, наслоения кварт, секундовые «пятна», смены натурального минора сложной хроматикой). В энергичной, радужно звончатой Токкате захватывает неудержимое нарастание звучности — от скромной, почти одноголосной графики к многозвучным аккордовым кульминациям. Зрелый импрессионизм Дебюсси богато представлен в цикле «Эстампы», само название которого, заимствованное из сферы изобразительного искусства, подчеркивает специфику «черно-белого» клавирного письма, лишенного оркестральной многокрасочности. Тем поразительнее волшебство фонических эффектов, достигнутое здесь композитором. В цикле из трех пьес («Пагоды», «Вечер в Гранаде», «Сады под дождем») претворены музыкальные портреты трех различных национальных культур — Китая, Испании, Франции; в каждой из пьес Дебюсси демонстрирует особую прелесть ладового строя, своеобразие тембров, аромат национального пейзажа: Особенно примечателен изысканнейший ориентализм первых двух пьес, в которых Дебюсси чутко воспроизводит музыкальный мир Востока. Атмосфера звуковой застылости, ладовой статики запечатлена в пьесе «Пагоды» с, ее архаической пентатонностью (мелодика «черных клавиш») и гулкими «ударными» эффектами, имитирующими звучания китайских барабанов. Красочное очарование южноиспанской музыки, ее ориентальная, «мавританская» природа воплощены в среднем разделе цикла — «Вечере в Гранаде»: типично восточные ладовые обороты (мелодия с увеличенной секундой) соединяются с «знойными» ритмами испанской хабанеры, с остинатными рисунками, словно воспроизводящими отдаленное бряцание гитар. Импрессионистская свобода, прихотливость ритмических смен представлены в среднем разделе пьесы, где перебивающие друг друга контрастные танцевальные формулы напоминают о пестроте и разнообразии народных наигрышей, доносящихся из вечерней мглы.

Наконец, в третьей пьесе цикла — «Сады под дождем» — Дебюсси рисует простодушную картинку летнего дня, омытого чистыми струями дождя; в безостановочном токкатном ритме, имитирующем равномерное движение воды, возникают наивные мотивы французских детских песенок. Бодрящий летний пейзаж дан как бы сквозь призму бесхитростного детского восприятия. Тяготение к светлым, радужным тонам в еще большей степени выражено в замечательной фортепианной пьесе «Остров радости» (1904), которую Дебюсси написал под впечатлением картины Антуана Ватто «Отплытие на остров Цитеру». Выдающийся живописец начала XVIII века запечатлел группу нарядно одетых кавалеров и дам, отплывающих на сказочный остров любви. Композитора увлекло в его замысле сочетание чисто живописной задачи (воплощение любимой им морской стихии) с передачей поэтической атмосферы беспредельного счастья, любовных порывов. Многое в этой музыкальной картине напоминает звуковую стихию «Моря» — фантастически условная танцевальность, как бы изображающая веселую игру волн, смена мажорных и целотонных ладовых элементов. Запоминается колоритная заставка-каденция, основанная на чередовании увеличенных трезвучий (своеобразный мотив моря). Излюбленный композитором звукоряд, сочетающий черты лидийского и миксолидийского ладов, применен в «главной партии» танцевального склада:

Развернутая структура пьесы — с группой контрастирующих тем в экспозиции и интенсивным их развитием в «разработке» — могла бы быть приравнена к сонатной, если бы не безраздельное господство тональности A-dur в крайних ее частях. Это сочинение вновь опровергает распространенное мнение о Дебюсси как о художнике, склонном исключительно к «блеклым краскам» и печально-усталым состояниям; напротив, в заключительных звуковых триумфах «Острова радости» достигнуто истинное «пиршество красок», захватывающее дух сочетанием мощи и грации. Различные аспекты импрессионистского пианизма Дебюсси представлены в двух сериях фортепианных «Образов». Три миниатюры, образующие первую серию, продолжают прежние жанровые искания композитора: перед нами лирический пейзаж, навеянный картиной струящейся воды («Отражения в воде»), стилизация старинного танца типа сарабанды («Посвящение Рамо») и стремительно-подвижный этюд-токката, исполненный безостановочного, чуть механического динамизма («Движение»). Более изысканными по языку, несколько перенасыщенными декоративностью эффектов представляются три пьесы второй серии, три звуковых пейзажа, окрашенные духом импрессионистской поэтики: «Колокола сквозь листья», луна нисходит на разрушенный храм», «Золотые рыбки». Существенные сдвиги в музыкальном мышлении Дебюсси сказались в шестичастном цикле для фортепиано «Детский уголок». То было время, когда он призывал своих коллег «очистить» французскую музыку от сложных нагромождений, добиваться большей ясности, «обнаженности» звукового выражения. Именно тогда критики стали усматривать в его сочинениях большую четкость конструкций, большую ритмическую определенность. В стилистике пьес «Детского уголка» нет и следа прежних импрессионистских «таинств». Здесь господствуют простые, чуть угловатые ритмы, Элементарность интонаций, порой граничащая с несколько иронической упрощенностью. Нетрудно усмотреть в этом особые признаки, присущие жанру музыки для детей. Юмор Дебюсси превосходно выражен в комически-пародийной первой пьесе «Доктор Gradus ad Parnassum» (насмешка над суховатой механичностью этюдов Клементи), в нарочито неуклюжей «Колыбельной слонов» (№ 2), в игрушечных образах «Серенады кукле» (№ 3). Искренний лиризм запечатлен в маленькой токкате «Снег танцует» (№ 4), в печально-созерцательном наигрыше «Маленького пастуха» (№ 5), имитирующем звучание свирели. Завершением цикла служит «Кукольный кек-уок» — полная ритмического задора, остроумная стилизация синкопированного танца.

Это одна из первых попыток воплотить в серьезном жанре заражающую стихию негритянской танцевально-бытовой музыки предджазового периода. Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси, «энциклопедией» его творческих поисков в сфере фортепиано является цикл из двадцати четырех прелюдий (две тетради по двенадцать пьес; 1910 и 1913 годы). В отличие от Шопена, трактовавшего свои прелюдии как непрограммные, Дебюсси дал к каждой пьесе краткие сюжетные обозначения, поместив их в конце нотного текста. Таким образом, перед нами особый тип программности: не сюжеты, а, скорее, субъективные ассоциации, вызванные музыкальными образами или возникшие параллельно с ними. Круг этих ассоциаций исключительно широк: здесь и музыкальные пейзажи («Паруса», «Туманы», «Ветер на равнине»), и лирические портреты («Девушка с волосами цвета льна»), и экзотические образы Испании («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»), и отголоски любимых литературных произведений («Танец Пёка», «Мистер Пиквик»), и впечатления от античных памятников искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»). Утонченная символика заключена в поэтических названиях-эпиграфах, заимствованных у Бодлера («Звуки и запахи кружатся в вечернем воздухе»), у Лоти («Терраса, освещенная лунным светом»)Легендарные образы далекого прошлого («Затонувший собор») соседствуют с зарисовками современного Парижа («Фейерверк»), с эксцентрическими картинками американизированной эстрады («Менестрели», «Генерал Левайн, эксцентрик»). В соответствии с символистской эстетикой полунамеков композитор применяет и загадочные заглавия-метафоры, как бы скрывающие за собой невыразимо скорбные ассоциации: «Мертвые листья», «Что видел западный ветер», «Шаги на снегу». В кратких «режиссерских» ремарках, обращенных к исполнителям, он постоянно указывает на эмоционально-звуковую окраску пьесы: «воздушно», «сухо», «сверкающе», «в нежно-звучном тумане». Ремарка к прелюдии «Шаги на снегу» гласит: «Этот ритм должен передать звуками пространство печального ледяного пейзажа». Подобные авторские указания лишний раз подчеркивают, что поэтическая «картинность» пьес Дебюсси отнюдь не сводится к музыкальной иллюстрации, а заключает в себе глубину человеческих чувств — то трагически безысходных, то ликующих. В Прелюдиях представлено все многообразие фортепианных приемов зрелого Дебюсси — от многоярусных наслоений с трудными фигурациями, остинатной техникой вращательных фигур, эффектами «двух клавиатур» — до крайне скупой, почти обнаженной двухголосной фактуры. Столь же многообразен арсенал ладовых средств — от изощренной хроматики и смелой игры полигармонических комплексов до скромнейших диатонических формул, воскрешающих атмосферу старины. Во многом различны композиционные решения: в одних случаях это традиционные образцы репризной трехчастности (с сокращенными репризами-кодами), в других — более сложные структуры, обусловленные данной сюжетной задачей (соната без разработки в прелюдии «Что видел западный ветер» или куплетно-рондообразная форма в «Прерванной серенаде») . Большинство прелюдий принадлежат к известнейшим образцам мировой фортепианной литературы. Поражает их образная и фоническая контрастность: так, за мрачно-исступленными бушеваниями прелюдии № 7 («Что видел западный ветер»), воплощающей «свирепое господство стихийно-разрушительных сил» (Кремлев) следует умиротворенная певучесть прелюдии № 8 («Девушка с волосами цвета льна») с ее бесхитростной простотой интонаций и хоральной строгостью гармоний в духе Мусоргского:

А юмористически-жанровые картинки «Прерванной серенады» словно с натуры запечатлевшие капризную смену испанских народно-танцевальных мотивов, уступают место величественной фантастике «Затонувшего собора» (№ 10) — пьесы, навеянной древней легендой о «французском Китеже» — сказочном городе Ис, погребенном на дне моря. Неповторимо образное очароваие этрго эпического полотна, в котором отдаленный звон колоколов и торжественная диатоника хорала даны как бы сквозь таинствнные переливы морских волн:

Из двух тетрадей Прелюдий, разделенных трехлетним интервалом, вторая отмечена большей сложностью фактуры, потребовавшей «многоэтажной» техники трех нотных станов. Метко охарактеризовал стилистику Прелюдий Б. В. Асафьев, отметивший в них прочность, продуманность композиции, наличие четко выраженных мелодических структур: «...Прелюдии Дебюсси,— писал он,— обманывают Своей „иллюзорностью"...: их костяк прочный, концепция объединяется обычно стержневой попевкой (или комплексом тем), но музыка скорее „переливается", ослепительная или изнеженная, чем растет и волнуется. Это творчество интеллектуально сильного композитора богатейшей, но усталой культуры» Последние фортепианные опусы Дебюсси, созданные уже в годы войны, ознаменовали утверждение нового, «позднего» стиля, в котором черты несколько рационального «конструктивизма» пришли на смену импрессионистской картинности. Это в первую очередь относится к циклу из двенадцати этюдов, задуманному как чисто виртуозное сочинение, предназначенное для овладения высшими исполнительскими трудностями. Едва ли не впервые композитор отказывается от программных наименований, сосредоточив внимание пианистов на чисто технических задачах (этюды «для пяти пальцев», «для восьми пальцев», «терции», «кварты», «сексты», «хроматические последования», «украшения», «повторяющиеся ноты» и т. п.). Ряд гармонических жесткостей, преимущественно полиладового характера, свидетельствует об известных аналогиях с техникой Стравинского, хорошо известной автору. Иные же технические приемы (например, фигурационное движение по ступеням целотонного лада или «колкие» наслоения параллельных кварт) как бы открывают путь к более поздним фортепианным приемам зрелого Бартока. Вместе с тем каждый из этюдов — при наличии виртуозно-«тренировочных» задач — заключает в себе и глубоко выразительный образно-поэтический подтекст; порой кажется, что автор возвращается к буйной звукописи своих прежних сочинений, однако на этот раз в ней как бы просвечивает тягостно мрачная эмоциональная стихия военных лет. Обширный список фортепианных опусов Дебюсси завершает трехчастный цикл «Белое и черное» для двух роялей (лето 1915 года). На этот раз композитор-патриот выступил с откровенно антивоенным сочинением, создав картину злого вражеского нашествия, как бы предвосхитившую аналогичные опусы периода второй мировой войны. Само название цикла, возможно, связано с поисками «черно-белого» гравюрного колорита (в духе знаменитых «капричос» Франсиско Гойи «Бедствия войны»). Три пьесы цикла резко контрастны: первая выдержана в характере стремительного вальса, чей безмятежный колорит нарушается мотивами грозно-воинственных фанфар; батальная вторая часть — с эпиграфом из «Баллады против врагов Франции» Ф. Вийона («Покоя, счастья недостоин тот, кто зла желает Франции прекрасной») — являет собой уникальную у Дебюсси картину жестокой битвы; здесь применен чисто плакатный прием столкновения двух антагонистических символов — немецкого лютеровского хорала и начальной попевки «Марсельезы». Триптих заканчивается зловещим скерцо — с эпиграфом из Шарля Орлеанского («Зима, ты всех злодеев злей»), словно напоминающим о невзгодах военной поры. В финальной части особенно заметно обострение гармонического стиля позднего Дебюсси (его гармония, по словам критика, будто «ёжится и гримасничает, становится едкой...»). Фортепианная стилистика Дебюсси во многих случаях требовала особой исполнительской манеры, безукоризненного чувства звука, колористического чутья. Эта музыка нуждалась в «пианисте-волшебнике, чарующем своей игрой, ласкающем звуки своими прикосновениями». Такие мастера действительно выдвинулись в первой половине XX века: среди них — французы Маргарита Лонг, Робер Казадезюс, испанец Рикардо Виньес, немец Вальтер Гизекинг, итальянец Микеланджели Бенедетти; из советских пианистов — Владимир Софроницкий, Святослав Рихтер. Чем большая дистанция времени отделяет нас от творческих свершений Клода Дебюсси, тем значительнее представляется его роль в формировании музыки XX века, его влияние на весь последующий процесс мирового музыкального развития. Многим обязаны ему выдающиеся музыканты-новаторы — Стравинский, участники французской «группы Шести». Не прошли мимо его опытов и столь разные художники, как Сергей Прокофьев, Бела Барток, Мануэль де Фалья, ряд итальянских, английских мастеров. Черты своеобразного «Неоимпрессионизма» вновь обнаружились во французской музыке после второй мировой войны — в сочинениях Оливье Мессиана и некоторых других современников. Глубоко ошибались те, кто пытался обнаружить в творчестве Дебюсси кризисные, ущербно-деструктивные музыкальные тенденции XX века — разрушение лада, распад мелодии, отказ от красоты и духовности искусства, от его гуманистической направленности. Не скрывая определенных противоречий и слабостей в эстетике осей, Ромен Роллан еще в начале века счел возможным провозгласить его творчество «началом национального Возрождения» французской музыки.