Р. Глиэр - концерт для голоса с оркестром

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра (соч. 82, фа минор, в двух частях, 1942) принадлежит к тем счастливым произведениям искусства, которые завоевывают симпатии и любовь публики после первого же знакомства с ними и обретают долгую жизнь, не старея от времени. Этот концерт сразу получил единодушное признание широких кругов слушателей, а также профессиональных музыкантов и прочно вошел в репертуар советских и зарубежных певиц — Н. Казанцевой (первая исполнительница), Д. Пантофель-Нечецкой (ей посвящен концерт), Г. Максимовой, М. Царевич, Е. Бандровской-Турской. Композитор работал над произведением в период напряженной борьбы советского народа на фронтах Великой Отечественной войны. В годы тяжелых испытаний у советских людей вместе с гневом и ненавистью к врагу особенно ярко проявились чувства любви к Родине, к мирному очагу, углубился интерес к душевному миру человека. Советские люди по-новому осознали силу дружбы, любви, верности, по-новому взглянули на милые сердцу родные просторы, оценили красоту родной земли. Вот почему в период Великой Отечественной войны, в первые же ее годы, в советской литературе и искусстве рядом с произведениями героической тематики возникали и лирические, полные задушевности и тепла. Так, наряду со «Священной войной» А. В. Александрова родился «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого, а рядом с Седьмой симфонией Д. Шостаковича возник Концерт для голоса с оркестром Р. Глиэра. «Р. Глиэр,— как справедливо писал Д. Кабалевский,— в своем концерте воспел духовную чистоту и благородство советского человека, причем воспел их в лирическом преломлении, как поэму нежных и поэтических чувств русской женщины. Концерт Глиэра — одно из образцовых по мастерству произведений советской музыки. Голос, поющий без слов, использован Глиэром столь образно, что замысел автора и без слов воспринимается слушателями с полной ясностью: печаль разлуки и радость встречи — так хочется охарактеризовать содержание двух частей этого сочинения, правдиво воплотивших эти простые, всегда волнующие нас человеческие чувства». В жанровом отношении вокальный концерт Глиэра не знает предшественников ни в русской, ни в зарубежной классической музыке. Крупная симфоническая форма для голоса без слов с оркестром использована композитором впервые. Ранее созданные известные образцы художественных вокализов принадлежат к жанрам камерной музыки (голос и фортепиано), например «Вокализ» С. Рахманинова, «Соната-вокализ», «Сюита-вокализ» Н. Метнера, «Пять песен» (без слов) С. Прокофьева. Основной план композиции произведения строится на контрастном сопоставлении двух частей. Лирико-мечтательные, порой элегического характера с моментами патетической взволнованности образы I части (фа минор) сменяются радостно-оживленными, ликующими — во II части концерта (фа мажор). I часть (Andante, фа минор) написана в сонатной форме с небольшим оркестровым вступлением и заключением, объединенными одним и тем же тематическим материалом. Тема вступления (такты 1—13) подготавливает главное повествование. Нетрудно уловить общность поэтического настроения музыки вступления, ее стилистических черт (например, приемы секвентного мелодического движения, кадансовых завершений) с основой музыкальной характеристики образа Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского:

Эта близость еще более помогает вопринимать музыку концерта как раскрытие лирического мира женской души и своеобразное претворение Глиэром в инструментальной музыке традиций русских оперных классиков, создавших галерею несравненных женских образов — от Антониды до Февронии. Лирически проникновенна тема главной партии с ее красиво льющейся песенной мелодией, богатой тонкими оттенками настроений. Мягкое звучание струнной группы с сурдинами, четкая гармоническая фигурация тридцатьвторыми у альтов создают «трепетную» фактуру сопровождения, которая сохраняется на протяжении почти всей экспозиции. Этими красками композитор подчеркивает характер внутренней взволнованности повествования:

Тема побочной партии (до минор) звучит сначала в оркестре (кларнет в октаву с валторной), затем ее развивает голос:

Музыка приобретает более экспрессивный характер. Каскадом секвенций льется мелодия солирующего голоса, устремляясь вверх до звука до третьей октавы. После этого кульминационного взлета сила «набежавшей волны» ослабевает, мелодия спадает, устремляется вниз до ре первой октавы. Далее (с доминанты соль минора) начинается эпизод, связывающий экспозицию с репризой. Он заменяет отсутствующую разработку. Начало его легко замечается слухом благодаря появлению знакомой нам темы вступления. Но теперь она звучит уже более напряженно, с драматическим оттенком. Мелодия темы поручена виолончелям, контрабасам и фаготам; засурдиненные валторны, скрипки с альтами в низком регистре, пульсирующий ритм «драматизируют» гармонический фон (такты 63—70). Связующий эпизод завершается каденционного характера фразами-возгласами солирующего голоса, которому в кульминации, как эхо, отвечает инструмент оркестра — кларнет. Эти возгласы образуют цепь секвенций на начальных интонациях первой темы. Музыка каденции оставляет впечатление нежной жалобы или трогательной просьбы. Восходящее движение голоса в конце связующего эпизода переходит в трель на субдоминантовой гармонии и, словно истаивая, мягко завершается на тонике фа минора. Здесь и начинается реприза I части. Реприза (от цифры 80) носит ярко динамический характер. В отличие от экспозиции, тема главной партии поручена оркестру. Она звучит эмоционально, экспрессивно благодаря яркому и светлому тембру первых скрипок в верхнем регистре. С оркестровой темой контрапунктически сочетаются виртуозные пассажи солирующего голоса. Тем самым устанавливается преемственность развития вокальной партии с каденцией. Гармоническое сопровождение (группа струнных), строящееся на том же пульсирующем ритме, который возник в предыдущем эпизоде, также способствует цельности музыкального развития и слитности каденционного эпизода с репризой главной партии. Тема побочной партии сразу проводится после главной (связующий эпизод здесь опущен) в основной тональности (фа минор) и звучит сначала у солистки как естественное продолжение главной темы, как ее кульминация, а затем повторяется в оркестре (tutti). Композицию всей части завершает кода на теме вступления (такты 120—133). I часть концерта в целом отличается тематическим единством и ясностью формы, в достижении чего большую роль играет тема вступления. Ею открывается и завершается композиция, она формирует центральный раздел I части, тем самым определяя архитектонику целого. Естественность и богатство внутреннего развития музыки, подлинная симфоничность, свойственная I части, характерны и для финала. II часть (Allegro, фа мажор) — концертный вальс в форме рондо с двумя эпизодами, полный изящества и живости, светлого лиризма. Значительно больший элемент виртуозности в солирующей партии, танцевальный характер музыки отнюдь не нарушают лирического очарования, сердечности тона, которыми была проникнута I часть концерта. И во II части также покоряют искренность чувства — на этот раз радостного и безмятежного, многообразие выражения оттенков светлых настроений, изящество и блеск вокальной партии, тонкость колорита, отточенность формы, красочность партитуры. Короткое вступление у флейты подготавливает главную тему — прихотливую поэтическую вальсовую мелодию — в главной тональности финала (фа мажор), особую подвижность которой придает частое акцентирование третьей доли такта:

Первый эпизод финала, изложенный в тональности доминанты (до мажор), воспринимается как продолжение основной темы. В мелодии еще более ярко выражен задорный характер (широкий ход на септиму):

Возвращение главной темы рондо в основной тональности завершает первый раздел финала. Следующая тема (второй эпизод рондо), проходящая у кларнета, пленяет песенностью, светлым, нежным звучанием:

Она активно развивается, модулирует из ля мажора в фа-диез минор, повторяется. Вместе с небольшим эпизодом на теме вступления финала и каденцией она образует средний, разработочный раздел II части. Каденция написана в традиционной манере виртуозных пьес для колоратурного сопрано с оркестром, когда солирующий голос соревнуется в легкости и блеске исполнения виртуозных пассажей с флейтой. Следующие за каденцией динамическая реприза первой темы в наиболее пышном оркестровом изложении (в фа мажоре) и виртуозная кода (солистка с оркестром) составляют убедительную кульминацию финала. Радостно-ликующая музыка достигает здесь своего наивысшего подъема. Вокальный концерт Глиэра подлинно симфоничен. Развитие и утверждение светлой, оптимистической идеи выражены с впечатляющей силой, реалистичностью и мастерством. Превосходно использована вокальная партия, яркое виртуозное изложение которой подчинено раскрытию широкой гаммы чувств человека. Партитура концерта — образец мастерства и тонкого художественного вкуса, глубокого понимания природы человеческого голоса и оркестровых красок. Лирической проникновенности образов I части соответствует мягкий колорит оркестра (преимущественно струнные с сурдинами, эпизодическое использование валторн с сурдинами). Радостно-ликующему характеру музыки II части — финала — отвечают иные оркестровые средства: снимаются сурдины, расширяется звуковой горизонт, возникают яркие сопоставления оркестровых групп, увеличивается сила звучания, вводятся колокольчики, которые вносят яркие, светлые блики. Обратившись к крупной симфонической форме для солирующего голоса. Глиэр творчески развил прогрессивные традиции, выработанные русскими музыкантами-классиками в области концертного репертуара. Подобно знаменитому «Вокализу» С. Рахманинова, концерт Глиэра глубоко выразителен. Композитор сумел мастерски воплотить благородное содержание музыки в яркой виртуозной форме.