М. Глинка - "Камаринская"

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Особое место в творчестве Глинки занимает симфоническая фантазия «Камаринская» (1848). «...Русская симфоническая школа... вся... в „Камаринской",— отметил в своем дневнике Чайковский. Действительно: небольшое произведение, написанное легко и непринужденно — картина из народной жизни,— приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, подхватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увертюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, самый подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сцены возникло гениальное «русское скерцо» — замечательное по своей яркости воплощение русского народного характера, народного юмора и лиризма. Как и в монументальных операх, в миниатюрной «Камаринской» Глинка постигает «образование народной души». Основываясь на популярных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл.
В «Камаринской» Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор — автор Увертюры-симфонии. Но только в «Камаринской» он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты. Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. «В то время случайно я нашел сближение между свадебного песнею „Из-за гор, гор высоких, гор", которую я слышал в деревне, и плясовою "Камаринскою", всем известною»,— писал Глинка в «Записках». Это «сближение» и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Величавый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу «Камаринской». Общая нисходящая попевка — ход от субдоминанты к тонике лада — объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между собой:

Создавая в «Камаринской» единую целостную форму, Глинка не прибегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фантазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии складывается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор — ре мажор.
Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного стиля, Глинка дает все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, «изобилуют превращениями без конца и без края». И в то же время как стройно и плавно течет развитие мысли, как близко смыкаются в единое целое оба народных напева! Развертывая плавную, величавую свадебную песню, сопровождая ее бойким наигрышем «Камаринской», Глинка словно любуется неисчерпаемым богатством народной фантазии, широтой народной души.
Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тонкой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жанровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие — в песне, вариационная орнаментика — в плясовом инструментальном наигрыше.
Естественно и гибко применены также и более традиционные приемы классической имитационной полифонии, вертикально-подвижного контрапункта (в первых вариациях на плясовую тему). Тонкое сочетание приемов русской народной и западноевропейской классической полифонии отнюдь не противоречит глубоко национальному стилю фантазии Глинки: этот синтетический метод композитор освоил еще значительно раньше, в интродукции оперы «Иван Сусанин», связав «фугу западную с условиями русской музыки».
Общее развитие тематизма характеризуется динамичностью, устремленностью. Доминирует активная, плясовая тема; плавное развертывание свадебной песни воспринимается как вступительный раздел. Он представляет собой группу полифонических вариаций: неторопливая, Чинная тема «Свадебной» постепенно обога­щается контрапунктирующими голосами, фактура уплотняется, от прозрачного запева оркестр переходит к звучности мощного хора. Вся эта группа вариаций подготавливает появление контрастного образа русской пляски. Основной раздел — вариации на тему «Камаринской». Она весело и задорно звучит у скрипок — сначала в унисон, а затем в сопровождении подголоска (альт), образующего двойной контрапункт с главной темой. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске с неожиданными «выходками», «коленцами» разных инструментов: слышится веселое щебетание деревянных духовых, «балалаечный» наигрыш струнных, прихотливые разводы у кларнета. В седьмой вариации, где в качестве нового «действующего лица» вступает гобой, плясовая тема внезапно приобретает черты свадебной:

Минорный вариант плясовой завершает это перерождение темы. В дальнейшем ее варьировании композитор применяет яркие динамические и тембровые контрасты, на которых построен весь заключительный раздел фантазии, рисующий разгар народной пляски. Характерно, что композитор не пользуется в «Камаринской» приемом одновременного сочетания двух контрастных образов-тем: его метод тематического синтеза сложнее. «Обыгрывая» общие интонации двух народных напевов, он развивает тот принцип производного контраста, который нашел широкое развитие в творчестве крупнейшего симфониста, почитаемого Глинкой,— Бетховена.
Особое значение приобретают в «Камаринской» эффекты юмористического плана. Смысл «русского скерцо» (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестрового письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь — и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano одинокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке «Камаринской». Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав оркестра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в передаче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразная трактовка струнных — от плавной, песенной кантилены до энергичного «балалаечного» пиццикато, широкое использование деревянных духовых — целиком в традициях народного исполнительства (имитация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное — удивительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов,— таковы особенности оркестровой партитуры «Камаринской». Отсюда исходит дальнейшее развитие «русского жанра» в симфонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканными народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное — поэзию народного юмора.