Г. Малер 8-я симфония

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Группу симфоний «венского периода» завершает монументальная Восьмая (Es-dur, 1906) — своего рода кульминация философски проповеднического симфонизма Малера. В последний раз он попытался воскресить бетховенскую идею гуманистической проповеди, обращенной ко всему человечеству. Вслед за трилогией чисто оркестровых, непрограммных симфоний (Пятая, Шестая и Седьмая) Малер вновь обратился к жанру симфонии-оратории, на этот раз целиком основанной на использовании разнообразных вокальных средств. Решающая роль в ней принадлежит поэтически возвышенной философии Гёте, к которой Малер обращался в поисках «вселенской гармонии», высокой человечности, в значительной мере утерянной современным искусством. Восьмая поражает неслыханной масштабностью партитуры: пятерной состав деревянных и дополнительный оркестр медных, два смешанных хора, хор мальчиков, восемь солистов (три сопрано, два меццо-сопрано, тенор, баритон, бас). Подобная грандиозность звукового аппарата («симфония для тысячи участников»), конечно же, вызвана величием программного замысла. «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал,— сообщал автор в письме к В. Менгельбергу.—...Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть» (Письма, с. 265). Партитура Восьмой симфонии двухчастна: в гимнической первой части звучат латинские стихи католического песнопения «Veni creator spiritus» («Приди, дух животворящий»); громадная вторая часть основана на тексте заключительных сцен «Фауста» Гёте. Первая часть занимает около одной трети общего полуторачасового звучания и воспринимается как своего рода интродукция к центральной второй части. Всюду — от начальных тактов гимна и до хорового апофеоза в финале — господствует песенное начало и лишь эпизодически встречаются чисто оркестровые разделы (начало разработки первой части, вступление ко второй). Признаки ораториальности проявляются также в свободном чередовании развернутых хоровых разделов с сольными ариями. При этом Малер настойчиво преодолевает кажущуюся рапсодичность форм благодаря единству тематизма, скрепляющему воедино все колоссальное звуковое полотно. Наиболее активная роль принадлежит начальной теме первой части — волевому мотиву зова с нисходящей чистой квартой и заключительной фанфарой.

Пройдя через множество интонационных превращений, этот мотив-эпиграф рождает большую часть тем первой части и вновь мощно утверждается в торжественной коде финала. Другая важнейшая тема, постепенно формируемая на протяжении всей симфонии, окончательно определяется лишь в заключении второй части в виде восторженного хорала. В нем сформулирована центральная поэтическая идея произведения: «Все преходящее только видимость. Высшая истина и конечная цель во всеобщей любви»:

Звучащая здесь идея «вечной женственности» (das ewig Weib liche), воспринятая из заключительной строфы второй части «Фауста», трактуется в обобщенно-гуманистическом плане как символ красоты и добра, всемирного братства, всеобщей устремленности к счластью и единению человеческих душ. Композиция первой части относительно традиционна: большое сонатное allegro с многосоставной разработкой и симметричным соотношением крайних разделов. Автор явно не стремится к контрастному противопоставлению основных тем: выросшие из единого интонационного зерна, они свободно дополняют друг друга, выражая различные градации гимнически возвышенного чувства. Лишь более драматическая разработка, состоящая из трех разделов, заметно контрастирует светлой гармоничности экспозиционного раздела. Особенно это относится к оркестровому «введению», изобилующему обостренно-тревожными диссонантными звучностями (мир горестных воспоминаний). Однако при известной пестроте тематизма и динамичности тональных смен музыка разработки также тяготеет к светлым гимническим состояниям. Это заметно и в центральном ее эпизоде — мощнейшем хорале «Accente lumen...» («Зажги огонь в душе») и особенно в кульминационной двойной фуге для трех хоров, солиста и оркестра, основанной на знакомых темах из экспозиции. Вся первая часть после спокойно-созерцательной репризы завершается триумфальным гимном-каноном детского хора «Gloria» («Слава») и еще одним вариантом начального «зова любви». Центр всего ораториального действа сосредоточен во второй части. Это редкий в истории музыки пример внедрения текста драматической пьесы в вокальную симфонию: здесь почти полностью воспроизведена заключительная сцена знаменитой трагедии Гёте. Перед нами — фантастическая картина небесного царства, куда возносится душа умершего Фауста. Торжественные хоры отшельников, ангелов, грешниц чередуются с сольными эпизодами, в которых выступают — наряду с кающейся Гретхен — традиционные персонажи христианской символики (праведник Марианус, святые отцы, Жена Самарянская, Мария Египетская и даже сама Богоматерь). Малер, таким образом, осуществляет неслыханный по новизне синтез симфонии с подразумеваемым театральным действием. Эта необычность жанра обусловила многосоставную форму финала, в которой подчеркивается смена четырех разделов, соответствующих частям симфонического цикла: экспозиционный раздел, скерцо, Adagissimo и финал. Черты театральности присущи начальному оркестровому разделу, изображающему аскетический пейзаж заоблачного царства «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня»). В этой мрачной музыке es-moll) с жесткими полимелодическими комплексами нетрудно распознать трансформированные темы из первой части:

Темы оркестровой интродукции затем повторяются в большой вокально-симфонической сцене — хоре отшельников и монологах святых отцов. (В этом повторении вновь проявляется излюбленный Малером принцип «двойной экспозиции».) Совершенно иная образная сфера — радостно-восторженная сияющая, по-детски непосредственная — заключена в скерцозном, разделе, где господствуют серебристые краски хора мальчиков: это песнопения ангелов и блаженных младенцев, приветствующих спасенную душу Фауста, освобожденную от земных грехов: «Кто жил трудясь, стремясь весь век, достоин искупления». Наивная простота этих песнопений вызывает в памяти поэтически инфантильные образы из ранних малеровских симфоний и вокального цикла «Волшебный рог мальчика». Еще один развернутый раздел второй части — Adagissimo — заключает в себе сольные монологи мудреца Мариануса и трех кающихся дев (мольба о помиловании Гретхен). В качестве кульминации этой лирико-эпической сцены возникает ария Гретхен но поводу счастливого спасения души Фауста и ключевая по значению реплика Богоматери, выражающая идею вечной любви. Музыка этого медленного раздела частично воспроизводит тематизм экспозиции первой части. И наконец, с мастерством опытнейшего драматурга Малер подготавливает могучий апофеоз, прославляющий красоту всечеловеческой любви и солидарности. В сложном контрапункте сливаются обе ведущие темы симфонии (призывный эпиграф-клич из первой части и завершающий хорал). Объединенное звучание хоровых масс и титанического оркестра — с органом, дополнительной медной группой и батареей ударных — достигает неслыханной мощи. Многое было неожиданным в музыкально-поэтической стилистике Восьмой симфонии. Обратившись к излюбленным в западноевропейском искусстве XIX века мотивам гётевского «Фауста», Малер воплотил их совсем иначе, чем его выдающиеся предшественники (Берлиоз, Вагнер, Шуман, Лист): его внимание не привлекли ни мятежные порывы Фауста — борца и искателя истины, ни конфликтные столкновения его с дьявольской иронией Мефистофеля или патриархальной наивностью Гретхен. В драме Гёте он заимствовал прежде всего символику заключительной сцены с ее метафорически условным прославлением любви и человечности. Сегодня такой выбор может показаться несколько отвлеченным: мечту о всеобщем счастье композитор не решился выразить в прямых поэтических формулах (как Бетховен в «Оде к Радости»), а предпочел облечь их в традиционные одежды церковной мифологии Образы-символы, заимствованные из католического обихода, воспринимаются как своего рода театральные «псевдонимы» или маски за которыми скрываются истинные современники Малера, взыскующие добра и справедливости в современном жестоком мире. Известная расплывчатость поэтического замысла, избегание более четких форм воплощения общественных идеалов заставляет оценивать это произведение как «нравственную утопию» XX века (И. Барсова). Преобладание светлых жизнеутверждающих моментов заставило автора Восьмой симфонии почти полностью отрешиться от тех конфликтно-драматических или заостренно-гротескных образов, которыми изобиловали его прежние симфонии. Восьмую он задумал как «мистический вывод, финал всего созданного ранее цикла острейших человеческих трагедий: «Все мои прежние симфонии — только прелюдии к этой. В них — все еще субъективный трагизм, здесь же — великая радость». Именно данный замысел и обусловил столь неожиданный выбор выразительных средств: большая часть музыки Восьмой сознательно лишена тех гармонических и тембровых резкостей, которые стали уже привычными для прежних симфоний Малера — особенно для конфликтно-драматических разделов (или для издевательски инфернальных скерцо). В обеих частях Восьмой композитор как бы возвращается к стилистике классических ораторий и пассионов, к интонационному строю старогерманских хоралов, а также культовых сочинений Баха и Бетховена. Свободно синтезируя традиционные элементы — в соответствии со своей оригинальной мерой,— он создал современное вокально-симфоническое полотно, проникнутое идеями гуманизма и братства людей. Появление подобной партитуры в те переломные годы, когда уже рождались первые изощренные творения венского экспрессионизма, свидетельствовало о стремлении Малера сохранить верность традициям духовно здорового, жизненно стойкого искусства великих классиков.