Н. Мясковский - симфония №21

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Двадцать первая симфония Мясковского (соч. 51, фа-диез минор, одночастная) принадлежит к лирико-драматическим, наиболее задушевным произведениям композитора. Красота музыкальных образов, правдивость и искренность в воплощении мыслей и человеческих переживаний делают ее одним из выдающихся произведений советской симфонической музыки. Симфония воплощает образы родной земли и народа. Здесь контрастно сопоставлены песенно-лирические темы (вступления, заключения и побочной партии) и волевая, активная, устремленная тема главной партии. Сочетание лирического содержания с драматизмом тематического развития составляет особенность данной симфонии, восходящую к Чайковскому. Вместе с тем ей присуща повествовательность, что сказывается, в частности, в обрамлении произведения единым тематическим материалом лирико-пейзажного характера. Двадцать первая симфония Мясковского одночастна: центральная часть — сонатное allegro в ля миноре — обрамлена, как рамкой, вступлением и заключением в фа-диез миноре. Медленное вступление построено на трех темах. Первая, печальная и напевная, исполняемая кларнетом соло без сопровождения, напоминает русскую протяжную песню:

Характер русской песенности придают теме плавность мелодического движения (без резких скачков), простота, ровность ритмического рисунка, натуральный минор, нисходящая кварта в мелодии. Вторая тема вступления драматична; она контрастирует с первой благодаря широкому диапазону, тритоновым интонациям, хроматизмам, тональной неустойчивости, что сообщает ей большую остроту и напряженность; полифоническое проведение (в виде фугато) еще более динамизирует ее. Драматическая потенция позволяет ей играть в симфонии весьма активную роль:

Третья тема звучит в кульминационный момент развития; она ритмически близка первой. Ее мелодическая напевность смягчает напряжение второй темы:

Таким образом, уже во вступлении раскрываются контрастные образы; на их сопоставлении основано дальнейшее развитие. Под влиянием второй темы драматизируется и первая, она становится значительно более напряженной, проводится на звучности forte у виолончелей, контрабасов и фаготов и сопровождается выразительным, имитационно построенным контрапунктом первых и вторых скрипок, флейт и кларнетов. Сама эта тема, как было сказано, близка русской протяжной народной песне, терцовые же удвоения в контрапунктирующих голосах воспроизводят хоровой склад русской народной песенности. Этому способствует и подголосочный характер контрапунктирующих голосов. Последующее развитие второй темы, ее имитационно-полифоническое проведение, постепенное увеличение количества голосов, использование приема stretto — все это приводит к новой драматической кульминации и появлению вновь третьей темы. Постепенно напряжение ослабевает, звучность становится глуше, движение замедляется и останавливается. Начинается центральная часть симфонии — Allegro non troppo, ля минор. Главная партия очень подвижна, активна, носит волевой, действенный, устремленный характер, о чем упоминалось. Звук фа-диез в ля миноре сообщает ей оттенок дорийского лада и интонационно обостряет ее:

Развитие темы главной партии происходит путем вычленения отдельных ее элементов и резких тональных сдвигов (фа минор — ля минор). Фигурация шестнадцатыми на интонациях той же темы приводит к более мощному и широкому ее проведению, причем регистр повышается. Такой прием тематического развития, когда первоначально тема звучит скромно и в ограниченном диапазоне, а второй раз проводится в более мощном звучании и расширенном объеме, как бы расцветая, характерен для классического симфонизма: напомним тематическое развитие главной партии Allegro Третьей симфонии Бетховена или I части Четвертой симфонии Чайковского. Роль связующей партии играет вторая тема вступления, что подчеркивает ее важное место в драматургии симфонии (см. пример 117). Побочная партия в до мажоре (параллельном к тональности главной партии) представляет собой песенно-лирический образ, близкий, как и первая тема вступления, русской народной песне. Тема эта отличается большим дыханием, широким мелодическим развитием. Она выразительно звучит у первых скрипок, сопровождаемых остальными струнными (см. пример 118).

И здесь, подобно главной партии, при вторичном проведении тема звучит более мощно, гуще инструментована. Такое изложение темы сообщает ей еще большую экспрессию и лирическую насыщенность. Мелодическое развитие расширено по сравнению с первым проведением, особенно в завершающий момент (благодаря замедлению темпа и присоединению к деревянным скрипок и альтов). Постепенно звучность слабеет, слышатся отдельные интонации темы; это как бы временный спад энергии перед динамичной разработкой. Начало ее возвещается фанфарой трубы, как бы призывающей к новому действию, за нею следует проведение темы главной партии в соль-диез миноре (полутоновый сдвиг по отношению к тональности экспозиции). Происходит вычленение отдельных элементов темы. Постепенное ускорение (accelerando) подводит ко второму разделу разработки — Piu vivo е росо agitato, представляющему ритмическое преобразование той же темы (см. пример 119). Очень быстрый темп, почти непрерывное движение восьмыми придают музыке стремительность, а изложение фугато способствует напряженности и динамичности развития благодаря непрерывному безостановочному движению и все большему уплотнению оркестровой ткани путем вступления новых голосов.

Все развитие темы главной партии подводит к общей и наивысшей кульминации симфонии. Она построена на теме побочной партии, мощно звучащей в соль-бемоль мажоре. Это третий раздел разработки. Вся сложная ткань насыщается мелодическим контрапунктом струнных и деревянных духовых, интонационно родственным побочной партии и второй теме вступления:

Интонационная близость различных тем сообщает симфонии монолитность и единство. Триольное сопровождение медных инструментов составляет чрезвычайно насыщенный звуковой фон. Затем тема побочной партии вырывается на поверхность звукового потока в еще более мощном проведении; большая просветленность и яркость тональности (ля мажор) знаменует торжество света, радости, лирического воодушевления. Разработка заканчивается на второй теме вступления, что составляет естественное мелодическое продолжение темы побочной партии, лишний раз подчеркивая их родство. Реприза повторяет тематический материал экспозиции. Переход от главной партии к побочной совершается, как и в экспозиции, через вторую тему вступления. Побочная партия изложена теперь в ре мажоре (тональность мажорной субдоминанты к основной тональности Allegro и, VI ступень к общей тональности симфонии). Употребление ре мажора обусловлено здесь общим тональным планом симфонии: оно подготавливает фа-диез минор заключения. Если вступление представляло собой волну звукового нарастания с последующим спадом, то заключение (Tempo I), построенное на тех же темах, дает линию сплошного и постепенного затухания. В начале заключения первая тема вступления, как бы продолжая линию развития побочной партии, звучит напряженно и мощно. Чрезвычайная насыщенность и плотность оркестрового звучания создается благодаря сложной контрапунктической ткани (как при вторичном проведении этой темы во вступлении). Далее следует вторая тема, изложенная, как и во вступлении, в имитационно-полифоническом и стреттном виде. Небольшое динамическое нарастание приводит к третьей теме вступления, на которой утверждается и закрепляется основная тональность фа-диез минор. Двутактный хорал валторн и тромбонов pianissimo подводит к завершающему симфонию Lento. Музыка постепенно растворяется и замирает. Двадцать первая симфония Мясковского принадлежит к выдающимся достижениям советского симфонизма. Насыщенная русской по своему складу мелодикой, полная искреннего лирического воодушевления, достигающего в кульминационных моментах большого драматизма, мастерская и своеобразная по форме, она получила заслуженное признание в широких кругах нашей музыкальной общественности.