С. Прокофьев - симфония №7

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

В многогранном творчестве Прокофьева жанр симфонии занимает важное место, хотя и не является основным, определяющим, как, например, у Д. Шостаковича. Симфонии Прокофьева тесно связаны с образным миром его сценических и ораториальных произведений (так, Третья симфония написана на темы из оперы «Огненный ангел», Четвертая — на темы балета «Блудный сын», Пятая перекликается по духу с величественными эпическими образами кантаты «Александр Невский» и оперы «Война и мир»). Отсюда яркая образность, театральная зримость и динамичность его симфоний, которые справедливо называют «симфоническими сценами». Среди прокофьевских симфоний Седьмая выделяется своим лирическим характером, во многом близким «Золушке». Эта «прощальная» симфония (последнее законченное произведение Прокофьева), так же как и «Золушка», представляет собой мудрую, лирическую сказку о жизни. Внешним поводом к ее написанию был заказ детской музыкальной редакции радио. Законченное произведение перешагнуло рамки «симфонии для детей», но обращение к детским образам сыграло важную роль в процессе сочинения. В Седьмой симфонии выражен светлый взгляд на мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней юношескую свежесть восприятия жизни. Удивительным образом в музыке симфонии сочетаются спокойный, повествовательный, «умудренный» тон и — молодое, бурное движение, жизнерадостность и светлая печаль воспоминаний, торжественная полнозвучная лирика и какая-то детская любовь к таинственному, чудесному. Музыкальнай язык Седьмой симфонии отличается высокой простотой, изобилием широко льющихся мелодий (это особенно характерно для позднего Прокофьева). Когда-то, сочиняя свою первую симфонию — «Классическую»,— композитор стремился в музыке ее воссоздать стиль Гайдна, «дожившего до наших дней»; теперь, не прибегая к стилизации, он создал поистине классическую, ясную и стройную, по-русски певучую симфонию. Каждая из ее четырех частей — «драгоценнейший шедевр тончайшего мастерства, высокоодухотворенной поэзии в музыке» (Д. Шостакович). Неторопливая I часть (Moderate) написана в сонатной форме и основана на трех ярко индивидуальных темах. Тема главной партии (до-диез минор) — задумчивая, медлительно развертывающаяся. В качестве эпиграфа к ней можно было бы поставить Строки Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток». Интонационно эта тема принадлежит к группе прокофьевских песенно-повествовательных мелодий в духе вступления к Третьему концерту, четвертой пьесы из «Сказок старой бабушки», начальной темы «Золушки». С последней (она особенно близка по типу изложения — сольное, словно запев, Начало, к которому присоединяются затем подголоски. Но тема Седьмой замечательна особой протяженностью и пластичностью, свойственными мелодике позднего Прокофьева:

В развитии главной партии (она имеет трехчастное строение) песенная тема сменяется контрастным эпизодом — встревоженными колючими пассажами у деревянных духовых и струнных. Затем идет динамическая реприза темы, которая звучит в соль-диез миноре и ля миноре, сопровождаемая беспокойными фигурациями Из среднего эпизода и грозными разработочными проведениями начального мотива у валторн, фагота и трубы. Здесь (пожалуй, впервые у Прокофьева) чувствуется влияние приемов симфонической разработки Чайковского. При переходе к побочной партии возникает краткий (пять тактов), но мелодически самостоятельный связующий мотив:

Вдохновенная, гимническая, неудержимо восходящая вторая тема (фа мажор) — одно из высших мелодических достижений Прокофьева:

По духу она близка к таким восторженным его темам, как ре-бемоль-мажорная тема из финала Третьего концерта, тема «Любовного танца» из «Ромео и Джульетты», тема счастья из «Золушки» или выражающая радость творчества тема Хозяйки Медной горы из «Каменного цветка». Классическая русская распевность сочетается в теме побочной партии с некоторыми типичными особенностями инструментальной мелодики Прокофьева: широкой интерваликой (мелодия основана на восходящей терцово-квинтовой попевке, обнимающей малую септиму), смелыми изгибами мелодической линии, огромным диапазоном. Мелодия начинается в низком регистре и затем развертывается более чем на две октавы вверх! Развитие побочной партии приводит к появлению фантастической заключительной темы: темп замедляется, звучат причудливые «капающие» мотивы, тихие волшебные тембры (колокольчик!?, высокие деревянные, тремоло струнных):

Однако этот образ не является здесь случайным. Не однажды и в I, и в III части симфонии, и в финале музыка «вдруг» становится манящей, сказочной. И тогда особенно ощущается романтика юного отношения к миру, который представляется полным чудес. Но вместе с тем в звенящих, «отбивающих такт» мотивах заключительной партии слышится неумолимый «бег времени» (вспоминается музыка часов в «Золушке»). Разработка представляет собой как бы новый вариант экспозиции, более динамичный. Элементы тематического развития, отмеченные в главной партии (вычленение начального мотива темы, преобразование его характера), не находят здесь своего продолжения. Вместо этого Прокофьев применяет свой излюбленный метод динамического варьирования целых тем или больших их отрезков, а также метод создания новых тем, тесно связанных с прежними (с этими приемами развития мы уже встречались и в «Ромео» и в «Александре Невском»). Так, в начале разработки дается новая решительная маршеобразная тема, образованная из интонаций заключительной и побочной:

В симфоническом «повествовании» это новый, более энергичный эпизод. Затем варьируются мелодические отрывки из первых двух тем экспозиции, в которых. подчеркиваются родственные экспрессивно-декламационные обороты. Мелодическое развитие приводит к кульминации — более активному, утверждающему варианту побочной партии (как будет видно в финале симфонии, эта тема оказывается главной мыслью всего сочинения). Вслед за тем звучит заключительная партия в новом облике. Отметим и необычную краску в оркестре — фортепиано. В репризе главная и побочная партии излагаются сокращенно. Побочная партия дается в тональности ре-бемоль мажор. В маленькой 6-тактной коде в последний раз звучит повествовательная тема главной партии. В ее ладово-гармоническом строе обобщаются существенные тональные «события» I части: до-диез минор, ля минор (тональность одного из проведений главной партии), до-диез мажор (тональность побочной партии в репризе). Необычной «мерцающей» тоникой в конце I части оказывается последовательность одноименных аккордов до-диез мажор — до-диез минор. Во II части Прокофьев впервые в своих симфониях вводит вальс (он был написан раньше всех других частей Седьмой симфонии и предназначался вначале для Танцевальной сюиты) ;это можно объяснить неожиданно пробудившимся в последнем десятилетии творчества интересом его к жанру, столь типичному для русского классического симфонизма. В вальсах «Золушки» и «Войны и мира» Прокофьев возродил традицию поэтического вальса-фантазии, идущую от Глинки и Чайковского. Он сумел вдохнуть новую жизнь в старую форму, наполнить ее своими интонациями и образами. Вальс в Седьмой симфонии — воплощение молодости, высказывающей себя в бурном движении и романтическом порыве. Характерна образная насыщенность музыки вальса: мечтательность и стремительность, насмешливость и нежность, элегичность и неистовство движения сменяют друг друга. Соответственно этому оркестровка характеристична и контрастна: звучат своеобразные тембровые диалоги, часто одну тему исполняют разные инструментальные «голоса». В общем, вступление к вальсу резко контрастируют диалог скрипок с кларнетом и вихревое движение у всего оркестра. Задорное скерцозное вступление непосредственно предшествует появлению легкой, полетной главной темы:

Тема связующей — острая и тревожная, побочная — мечтательная, нежная. Она написана в духе классических вальсовых элегических мелодий, обладает вместе с тем характерными прокофьевскими чертами: особой широтой звукового «пространства», смелой тембровой и тональной контрастностью. Отдельные фразы мелодии звучат у засурдиненных скрипок, у гобоя, у кларнета, у флейты; смена тембров соответствует тональным сдвигам (до-диез минор, ре мажор, си минор, ре минор):

Тема заканчивается на pianissimo в высоком регистре, постепенно истаивая у флейты. В репризе вальса его основные темы повторяются с некоторыми изменениями. Блестящая праздничная музыка заключает II часть симфонии. Это большая кода (Piu animato, цифра 61); ей предшествует вступительный раздел на материале общего вступления к этой части (Meno mosso, цифра 56). Ill часть симфонии — задумчивое, певучее Andante espressivo (ля-бемоль мажор). Диалогическая выразительность «говорящих» интонаций его первой темы подчеркивается оркестровым приемом (уже отмеченным в вальсе): каждая фраза мелодии поручается новому инструменту — сначала виолончель, затем скрипка, кларнет, гобой, английский рожок, фагот, флейта:

В репризе основная тема продолжает развиваться вариационно. Она проходит в тональностях ми мажор, до мажор, ре-бемоль мажор. В последнем, ре-бемоль-мажорном, проведении тема Andante более прозрачно звучит в высоком регистре в сопровождении легких фигурации (арфа, фортепиано, тремолирующие скрипки). Музыка IV части вторгается ярким контрастом, брызжет жизнерадостностью и остроумием. Финал написан в форме, близкой рондосонате. Тема рефрена (ре-бемоль мажор) проносится в быстром темпе (Vivace, в ритме галопа), увлекает неожиданными поворотами в мелодии, внезапными всплесками арфы. Ее юмористический характер родствен многим прокофьевским скерцо, а также стремительным «галопам путешествий» Принца в балете «Золушка»:

Тема изложена в простой трехчастной форме с контрастно маршеобразной серединой:

Первый эпизод — цифра 83 (побочная партия, повторяющаяся затем в репризе) — начинается на подчеркнуто сдержанном «вращательном» движении, но затем «раскручивается» с энергией «отпущенной пружины»:

Небольшая певучая связующая тема (Росо meno mosso) приводит ко второму, центральному эпизоду (Moderato marcato, цифра 91). Здесь, как и в середине рефрена, звучит марш — наэтот раз мальчишески задорный, остро акцентированный, напоминающий по духу музыку финального шествия в прокофьевской сказке о храбром пионере Пете и Волке:

Вся эта веселая юная музыка финала выливается в конце его в нечто более значительное. В коде финала вновь возникает прекрасная тема побочной партии из I части. Эта широкая мелодия, таким образом, как бы опоясывает всю симфонию, являясь ее главной темой — темой жизнеутверждения. И снова за ней своим чередом идет таинственно-звенящая сказочная мелодия. Она растворяется, замирает в грустных прощальных интонациях.