С. Прокофьев - соната №7 для фортепиано

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

В девяти фортепианных сонатах, написанных в разные периоды творчества, Прокофьев сумел сочетать типичную для него яркость и многогранность образов, новизну стилистических средств и фортепианных приемов с ясной классической структурой сонатного allegro и традиционного цикла. Кроме двух одночастных сонат — Первой (1909) и Третьей (1917), остальные состоят из трех или четырех традиционных частей. В двух — Пятой (1923, вторая редакция— 1953) и Девятой (1953) —Прокофьев тяготеет к камерному прозрачному сонатинному стилю. Другие представляют собой монументальные произведения, широкомасштабные как по содержанию, так и по средствам выражения. Особенно это относится к Шестой, Седьмой и Восьмой сонатам, задуманным композитором в 1939 году. Замысел их возник под впечатлением книги Ромена Роллана о Бетховене. Седьмая соната в трех частях окончена во время войны, в 1942 году. Во внутренне конфликтной драматургии ее более, чем в каком-либо другом сочинении Прокофьева, ощущается бетховенский напряженный драматизм. На противопоставлении субъективного и объективного — эмоциональной реакции на происходящее и внешней угрожающей силы — построена музыкальная драматургия. Нельзя не видеть здесь также связи с романтической традицией сочинений, основанных на резком контрасте «злой», «адской» стихии и живого человеческого начала. Однако если в XIX веке подобные образы преломлялись у композиторов сквозь литературную призму, возникали часто «после чтения Данте» (вспомним сонату Листа из «Годов странствий», симфоническую поэму Чайковского), то прокофьевская соната теснейшим образом связана с непосредственными жизненными впечатлениями середины XX века. Замечательная характеристика этой музыки принадлежит ее первому исполнителю — С. Рихтеру: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь». По средствам выражения Седьмая соната — одно из самых сложных и трудных сочинений Прокофьева. Allegro inquieto («Беспокойное аллегро») начинается внезапно, как будто неожиданно вспыхнул экран. Интонационно разбросанный первый мотив вводит в атмосферу неустойчивости, тревоги:

Характерна, однако, определенность, с которой переданы «потерявшие равновесие» эмоции. Это как бы беспощадная четкость офорта. Лаконизм, даже скупость изложения (часто двух- или трехголосного), острые, сухие (secco) приемы фортепианной игры — отличительные черты почти всей части сонаты. Второй элемент главной партии контрастен первому — два такта в стучащем маршевом ритме (см. такты 5—6 в примере 205). Знаменитый еще со времен Бетховена «ритм судьбы» появится в дальнейшем и вне марша, в своем первоначальном отвлеченном виде в связующей партии:

затем при переходе от экспозиции к разработке; наконец, он пронизывает и разработку. Жесткий, угрожающий марш тоже развивается и уже в экспозиции разрастается в эпизод, который своим наступательным характером напоминает эпизод скачки крестоносцев из «Александра Невского».

Данное здесь соединение маршевого и токкатного ритма используется затем в разработке. Как это часто бывает у Прокофьева, реальный образ в своем развитии постепенно принимает фантастические очертания. В связующей партии маршевый ритм становится причудливым, а в мелодии нижнего голоса возникает таинственная зовущая интонация:

Смещение действия в иную плоскость подготавливает побочную партию. Разителен ее контраст с грохочущей, неотвязной музыкой главной партии. Иной темп (Andantino), иное, мягкое, расплывающееся звучание фортепиано, иной — лирический, глубоко интимный характер с оттенком печали. Музыка сложна и проста одновременно. Попевки, образующие тему, представляют собой характерные русские обороты (восходящая септима, ниспадающие квинтовые ходы). Однако принцип связи их между собой необычен. Взятые в отдельности, эти попевки кажутся принадлежащими к различным диатоническим строям. Но они органически сплавлены друг с другом в единый многоцветный хроматический лад с опорой на тоническую квинту ля-бемоль — ми-бемоль:

Расширенный хроматизированный лад, не поддающийся анализу с точки зрения норм классического мажора и минора, характерен для всей I части сонаты. Так, в интонационный состав главной партии входят хроматические ступени, группирующиеся вокруг центра — си-бемоль (характерно, что Прокофьев не ставит ключевых знаков). Кроме того, существенны здесь и колебания между двумя опорными звуками — до и си-бемоль. Это проявляется в соотношении звуков в первом же мотиве. Далее в остинатных шагах баса (см. развитие главной партии в экспозиции) совмещаются две функции: фа можно рассматривать как V ступень от си-бемоль, а си (или до-бемоль) — как вводную ступень к до. В разработке, в кульминационном остинатном нагнетании два противоречащих друг другу звукоряда — «бело-клавишный» (от до) и «бемольный» (от си-бемоль) — даются в одновременности. Все это в сильнейшей степени способствует ощущению «неравновесия» в I части. Драматический «бетховенский» замысел Седьмой сонаты заставил Прокофьева изменить своему обыкновению четко отграничивать разделы формы. Стерта грань между экспозицией и разработкой. Внутри побочной партии нарастает угрожающий ритм, приводящий к диссонирующему «удару», с которого начинается разработка. Это не однажды потом встречающийся аккорд с двумя терциями — мажорной и минорной, в данном случае ля и ля-диез (в авторском написании си-бемоль):

В разработке господствует тематизм главной партии. Хроматические нисходящие линии вызывают отдаленные ассоциации с дантовскими сочинениями Листа или Чайковского. Но «адские вихри» как бы приобретают у Прокофьева механизированную точность и железную планомерность движения. В центральном эпизоде разработки дважды противопоставляются новый вариант маршевой темы (в ми миноре и до-диез миноре) и призывный мотив из связующей (фа минор). В кульминации — вдалбливание однообразного ритма, упоминавшееся уже остинатное нагнетание. И как противодействие этому жуткому механическому движению возникает в басу живой человеческий голос. Звучит начальный мотив побочной партии в увеличении:

В зеркальной репризе после связующей и побочной тем главная «выскальзывает» на pianissimo. Стучат в отдалении токкатные ритмы, на мгновение они опять бешено взрываются и прекращаются резко, как бы силой воли, а не потому, что развитие их исчерпано. Начало Andante проникнуто стремлением к уравновешенности и душевному покою (покачивающийся ритм колыбельной, мягкий гармонический фон, грудной тембр мелодического голоса, который настойчиво и даже нарочито возвращается все снова и снова к тонической мажорной терции). Хроматические интонации и здесь присутствуют, но они имеют во II части подчиненное значение — оттеняют и расцвечивают опорные устойчивые тона в этом Andante caloroso (caloroso — тепло). Характерны тональные перекраски темы, сдвигающейся из ми мажора в ре мажор, и внезапное минорное освещение мелодии в процессе его развития. Глубоким лирическим эпизодам Прокофьева часто свойственны такие, казалось бы, неожиданные взлеты мелодии, ломающей установившийся ритм и прорывающейся в иную гармоническую и регистровую сферу (см. такты 9—16 Andante).

Перед средней частью появляется повторяющийся звук — ля-бемоль — как напоминание о «ритме судьбы». Лирическое Andante становится мужественным — вспомним рихтеровскую характеристику полноты человеческих чувств, «обращенных теперь ко всем». Новая ля-бемоль-мажорная тема в басу представляет собой вариант, сплавленный из начального мотива Andante и восходящего мелодического «взлета». Ритм колыбельной превращается в тяжелые раскачивания, которые сгущаются затем в колокольные звучания. Это звон набата и стон, слитые воедино. В чередовании аккордов (трезвучия ми мажор и до минор с секундовыми призвуками) слышится печальная полутоновая интонация. Колокольный звон прерывается то басовым мужественным голосом, то темой женского плача, но потом затихает. И вот уже он становится щемящим боем ночных часов или же биением пульса, ощущаемым в тишине (остинатный повтор ля-бемоль — соль внутри трезвучной последовательности на раскачивающемся басу ми — соль — ми). Колыбельная снова звучит в краткой затухающей репризе. Andante caloroso — музыкальная картина, поразительная по внутренней душевной напряженности и полная вместе с тем объективных образных ассоциаций. Оно представляет собой также замечательный образец прокофьевского искусства взаимосвязи и перевоплощения мотивов, при помощи которого достигается редкое единство целого. Финал — третья ступень единого замысла всей сонаты. Здесь вновь возвращается токкатное движение. Но, в противоположность сухой, колючей токкатности первой части, финал производит впечатление полнозвучного победного натиска. Особый характер его — в соединении постоянной ритмической устремленности (это связано, помимо всего прочего, со сложным размером — 7/8) и аккордовой тяжелой мощи:

Внутри главной темы финала накапливается огромная энергия, восходящее движение сдерживается, чтобы потом прорваться с еще большей силой. С хроматической стихией I части финал контрастирует и своей диатоничностью. Однако это сложная, «смешанная» диатоника — мажор с минорным «отсветом». С первых же тактов в верхних голосах подчеркивается си-бемоль-мажорное трезвучие, в то время как в басу не менее упорно повторяется минорная терция си-бемоль — ре-бемоль (в авторском написании до-диез). В средней части даются яркие политональные сочетания. Например, звуки до-мажорного трезвучия наслаиваются на остинатный фон, вращающийся вокруг квинты ми-бемоль — си-бемоль:

Из таких кратких мотивов-возгласов рождается в средней части восходящая тема огромного диапазона:

В репризе финала — еще более мощный напор движения, впечатление могучей обрушивающейся лавины. Особенно яркая, светлая «окраска» последних тактов связана с тем, что здесь выявляется наконец определенная мажорная тональность финала (си-бемоль мажор).