Римский-корсаков - Шехеразада

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Центральное место среди симфонических произведений композитора занимает «Шехеразада» (1888) — одна из ярчайших страниц «русской музыки о Востоке» (выражение Б. В. Асафьева), самая выдающаяся оркестровая «восточная» партитура XIX века. В отличие от собственного «Антара», от балакиревской «Тамары» (была завершена и исполнена "в первой половине 80-х годов), Римский-Корсаков в «Шехеразаде» обошелся без заимствованных фольклорных тем. Несмотря на это, композитор воссоздал «музыкальный Восток», каким он представлялся русскому художнику, творчески свободно воспроизвел общий колорит народной восточной музыки, ее отдельные характерные приметы: типические интонации и попевки, прихотливую мелодико-ритмическую орнаментику, «гортанные» звучности духовых, специфическое применение ударных инструментов, различных видов остинатности. Восточная музыкальная стилистика в «Шехеразаде» не имеет ярко выраженного «арабского» характера, происхождение ее скорее «общевосточное» — ощущаются также иранские, кавказские истоки. Так, например, вторая тема III части близка к иранской мелодии, использованной позднее в сцене Клеопатры (композитор ее услышал в окрестностях Петербурга), а главная тема IV части сочинена в духе огненного «лезгиночного» наигрыша, напоминающего общим своим обликом начало «Исламея» Балакирева. Тема из «Шехеразады» замечательна своей ритмической энергией (остинато!), терпкими «биениями» минорной и мажорной терций, «акцентностью» завершающего такта:

В тематизме этого сочинения, справедливо отметил М. Ф. Гнесин, «необыкновенно остро обобщены основные черты различных по типу народных образцов». Не случайно поэтому многое в «Шехеразаде» явилось своего рода «корсаковским эталоном» восточной образности и стилистики; фиоритуры-«речитативы» из II части (см. F) нашли свое продолжение в распевах Мавра из II акта «Млады»; начальная мелодия III части как бы переплавилась в песню Индийского гостя; уже упоминавшаяся танцевальная тема из той же части перекочевала (разумеется, с изменениями) не только в сцену Клеопатры, но, как мы уже знаем, и в партию Шемаханской царицы («Я, бубном зазвеня»). Направляя воображение слушателя к миру арабских сказок «1001 ночи», Римский-Корсаков не имел намерения иллюстрировать какую-либо из них. В программе, приложенной к партитуре, он ограничился лишь самыми общими указаниями, специально подчеркнув значение образа «рассказчика» — Шехеразады. Но в «Летописи» композитор упомянул те эпизоды «1001 ночи», которые послужили ему программой для отдельных частей (море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу). Как и в «Сказке», Римский-Корсаков развертывает свое музыкальное сказочное повествование в прихотливой череде разнохарактерных музыкальных картин, сцен, эпизодов, подчиненных принципу контрастного сопоставлен ния. В крупном плане этот принцип дан в контрасте между частями. Но он выступает уже во вступлении, где за повелительным «варварским» унисоном (Шахриар) следуют «ирреальные» гармонии (элемент «чудесного»), а за ними — «сказовая» мелодия скрипки (Шехеразада). Во II части контраст трактован более широко — воинственный марш сменяет фантастическое скерцо (9 такт после G), это контрастное сопоставление окружается спокойной повествовательной музыкой крайних разделов. В финале картина восточного праздника (собственно финал) неожиданно «снимается» панорамой бушующего моря; а «под занавес» звучит тихое, умиротворенное заключение (Шехеразада и Шахриар). По контрасту с пространственной перспективой I, II и IV частей (море, пустыня, многолюдный восточный город), «лирической сценой-интерьером» выглядит III часть. При отсутствии сюжетной линии, целое похоже на красочную мозаику или, говоря словами автора, на «калейдоскоп сказочных образов и рисунков восточного характера».

Повествовательная драматургия произведения выражена, как мы убедились, не только в огромном значении картинности, но и в присутствии образов двух «рассказчиков». В первую очередь — самой Шехеразады, на что указывают многократные проведения темы скрипки, чаще всего начинающие ту или другую часть — новое и новое музыкальное повествование. Во вторую очередь — Календера, которому Шехеразада как бы передает нить рассказа. Подчеркнем: на интонациях темы Календера построены речитативные каденции (своего рода «врезки» в течение музыкального действия), предваряющие во II части появление нового раздела или эпизода. Первая каденция отделяет вступительный «диалог» воинских фанфар от начала скерцо, вторая, резко прерывая марш, возвращает в сферу повествовательное (общая реприза части). В «Шехеразаде» композитор по-новому использовал найденный им в «Сказке» драматургический прием, и сами образы «рассказчиков» даны здесь яснее. «Шехеразада» — самая цельная симфоническая партитура среди всех программных (и вообще циклических) оркестровых партитур Римского-Корсакова. Здесь нашла применение сонатная форма: соната без разработки (I, III части); в смешении с рондо и с вариациями (IV часть) — причем развитие главной темы Vivo в экспозиции, отчасти в разработке и в репризе образует обширный «рассредоточенный» цикл вариаций. Во II части сложная трехчастная композиция тоже сплетена с «рассредоточенными вариациями», охватывающими крайние разделы. Весь цикл скреплен двойной зеркальной симметрией благодаря отражению в коде произведения тематизма моря, Шехеразады, Шахриара. Но более существенным следует считать исключительно развитую систему многообразных тематических связей, пронизывающих всю ткань партитуры. Эти связи образуются различными способами: путем использования лейтмотивов Шехеразады, в меньшей мере Шахриара (вступление и заключение), моря (лейттема и лейтфактура); путем свободной модификации — чаще всего варьирования мотивов и тем. Они утрачивают первоначальное смысловое значение и приобретают новый образный смысл (превращение лейтмотива Шахриара в тему моря, лейтмотива Шехеразады — в «мотив волны» в побочной партии I части) или же служат целям музыкально-конструктивным — таково применение в финале тематического материала из предыдущих частей. На страницах «Летописи» композитор упомянул о своем стремлении «дать четырехчастную оркестровую сюиту, тесно сплоченную общностью тем и мотивов». Помимо указанных средств он создал эту общность сквозным развитием и. варьированием характерных интонаций. Важную роль в этом отношении играет пентахорд (минорный или мажорный) — нисходящая последовательность звуков, заполняющих интервал между V и I ступенями лада. В явном или завуалированном (мелодически варьированном) виде пентахорд присутствует в тематизме вступления (лейтмотивы Шахриара и Шехеразады, в нижнем голосе «волшебных» аккордов), в мелодии «рассказа Календера», в первой теме III части. Другим источником интонационного единства служит распевание (варьирование) терцовой мелодической ячейки в условиях диатонического или хроматизированного ее наполнения (напомним о «мерцании» мажора и минора в малотерцовом интонационном «зерне» главной темы финала). Приводим примеры из различных частей:

Совокупность приемов вариационного (и вариантного) развития, свободной трансформации мотивов и тем, наконец, разработанности (она как бы «прячется» в музыкальной ткани, однако «проникает всюду») сообщают стилю «Шехеразады» ту высо кую степень симфоничности, которая ознаменована «широтой тематического развития и богатством формального конструирования, то есть чертами художественно синтезирующей направленности». По виртуозной, вдохновенной разработке тематического материала «Шехеразада» имеет много общего с партитурой «Сказки о царе Салтане». Вместе с тем в «Шехеразаде» неповторимо оригинальное выражение нашел характерный для симфонической музыки 80—90-х годов процесс нарастающего интонационно-тематического единства циклических инструментальных форм. Наиболее близкая параллель — это симфонии Глазунова 90-х годов, симфония до минор Танеева, на Западе — симфония С. Франка, написанная в год создания «Шехеразады». Тематически синтезирующая трактовка финала цикла, совмещение в нем принципов трех музыкальных форм (сонаты, рондо, вариаций) при сквозной вариационно-вариантной модификации музыкального материала позволяют проводить аналогии между IV частью «Шехеразады» и финалами Четвертой, Шестой симфоний Глазунова. В этой четырехчастной программной поэме (дак определяет жанр «Шехеразады» А. Соловцов) созрели предпосылки к циклической поэмности Скрябина и Рахманинова (в «Колоколах»), хотя по образному строю и по стилистическим особенностям эта симфоническая партитура Римского-Корсакова далека от упомянутых циклов.