Симфония №11 Шостаковича

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Одиннадцатая симфония Шостаковича, известная под названием «1905 год», была сочинена в 1957 году, к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Ее премьера состоялась 30 октября 1957 года в Москве под управлением Н. Рахлина, а в Ленинграде — 3 ноября того же года под управлением Е. Мравинского. В непродолжительном времени симфония «1905 год» обошла все концертные залы нашей страны и неоднократно исполнялась за рубежом. В 1958 году была удостоена Ленинской премии. Теснейшими узами связанная с интонациями русских революционных песен музыка симфонии полна напряженного драматизма. Замысел произведения сосредоточен вокруг трагедии 9-го января — Кровавого воскресенья. В предельно конкретных, почти зрительно воспринимаемых образах и в то же время обобщенно II часть воспроизводит великую народную трагедию начала нашего века. Она — центр драматического действия всего произведения, по отношению к которому I часть — «Дворцовая площадь» — служит развернутым вступлением, а медленная III — «Вечная память» — представляет собою траурную оду или реквием. Финал создает образ разгорающегося народного восстания. Одиннадцатая симфония Шостаковича — его первое произведение с объявленной программой, которой подчинено образное содержание и сквозное сюжетно-драматическое развитие всех ее четырех частей. Программный замысел симфонии выявляется и в ее названии «1905 год», и в заголовках отдельных частей: «Дворцовая площадь», «Девятое января», «Вечная память» и «Набат». Более детальному уточнению содержания способствуют стихотворные тексты звучащих в симфонии шести революционных песен, а также слова использованных композитором народно-песенных тем из его собственной хоровой поэмы «Девятое января» («Гой ты, царь наш, батюшка» и «Обнажите го ловы»). Всецело подчиненная программному замыслу форма симфонии неповторимо своеобразна. И все же смелое новаторство в известной мере сочетается с традицией. Как и в большинстве классических симфоний, в ней четыре части. Вслед за обширным медленным вступлением, разросшимся до значения самостоятельной части, следует центральное Allegro, построенное на сопоставлении противоборствующих сил: страдающего, угнетенного народа (экспозиция) и остродраматического столкновения его с силами зла в разработке (фугато). Траурное Adagio сменяет быстрый, энергичный финал. Все части исполняются одна за другой без перерыва (attacca). И ни одна из них не изложена в сонатной форме. Художественная убедительность идейно-образного замысла Одиннадцатой симфонии в значительной мере определяется тем, как композитор решает проблему народности. Образ народа предстает в симфонии, как и в музыкальных драмах Мусоргского, во всей его несокрушимой богатырской силе, хотя и в глубо ко трагических ситуациях. Но вслед за великой трагедией Кровавого врскресенья народ готов подняться для новой битвы с врагами. В заключении симфонии композитор создает образ грядущей революционной бури, несущей неизбежную гибель цитадели российского самодержавия. К революционному песенному фольклору, его характерным мелодическим оборотам Шостакович обращался уже и раньше в своей киномузыке (к фильмам «Великий гражданин» и трилогии о большевике Максиме), а также в «Десяти поэмах для хора а capella».

Приступая к работе над новой симфонией, Шостакович выражал уверенность, что «музыкальный язык ее, очевидно, и будет близок по характеру русской революционной песне». В композицию симфонии органически вошли мелодии шести песен: «Слушай», «Ночь темна, лови минуты», «Вы жертвою пали», «Здравствуй, свободы вольное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». Помимо того, в разработочных эпизодах симфонии мелькают знакомые мелодические отрывки других песен («Смело, товарищи, в ногу», «По пыльной дороге телега несется»). Многосторонне используя разнообразные по своему эмоциональному содержанию интонации и мелодические обороты революционных песен, Шостакович в то же время говорит в симфонии присущим ему, неповторимо своеобразным музыкальным языком с широким применением новых выразительных средств, свойственных советскому симфонизму. Приемы тематического претворения революционных песен в симфонии многообразны. Лишь изредка композитор включает в музыкальную ткань звучание всей песенной мелодии, как, например, знаменитые тюремные песни политкаторжан «Слушай» и «Ночь темна» (в I части), «Вы жертвою пали» (в III части), которые в процессе интенсивного симфонического развития автор интонационно «переосмысляет». Чаще композитор ограничивается цитированием одной лишь «заглавной» песенной фразы или первого предложения песенной строфы, по-своему «досказывая», и притом всякий раз по-разному, общеизвестную народную мелодию. Именно так он поступает с песней «Здравствуй, свободы вольное слово» в середине III части и с «Варшавянкой» в финале. Иначе говоря, с народными темами он обращается как со своими собственными, и это придает развитию мелодической мысли естественность и художественную убедительность. Вот пример развития песни «Вы жертвою пали» в III и «Варшавянки» в IV частях симфонии:

Важную роль в тематизме симфонии играют и сооственные мелодии композитора, взятые из других произведений. Они тоже подвергаются интенсивному развитию, в особенности две мелодии народно-песенного склада из его хоровой Поэмы «Девятое января». Сохраняя мелодический облик этих тем, Шостакович все время вариационно развивает их, изменяет их гармоническое и тембровое изложение, динамику, ритмические масштабы. Особенно велико на всем протяжении симфонии значение темы «Обнажите головы» — одного из важнейших лейтмотивов произведения, своего рода музыкального эпиграфа. Конфликтно-трагедийный замысел Одиннадцатой симфонии находит свое воплощение в сопоставлении двух противоречивых интонационно-тематических сфер. Революционному народу — главному действующему лицу симфонии — противостоят образы самодержавной Российской империй, черных сил реакции. Мелодике народно-революционных песен и причитаний, с интонациями эмоционально приподнятой ораторской речи, противопоставлены иные образы: военные сигналы, барабанная дробь, мерный, чеканный шаг военных патрулей, наконец, молитвенные песнопения с характерной для них монотонной речитацией. Важное значение получают и «темы зла», олицетворяющие образы насилия и гнета.