А. Скрябин музыка для фортепиано

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Фортепианные произведения составляют наибольшую по объему часть наследия Скрябина. Как уже говорилось, в ранний период композитор ограничил себя почти исключительно областью фортепианной музыки. Фортепиано стало для него с юности основным, самым близким средством воплощения творческих замыслов. Сочинения для этого инструмента отразили его творческие поиски, представляя собой нередко как бы предварительные наброски музыкальных образов, воплощенных затем в крупных симфонических композициях. Наиболее многочисленную группу составляют миниатюры — главным образом прелюдии, этюды. Но фортепианное наследие Скрябина включает и ряд произведений крупной формы — Концерт, десять сонат и другие пьесы. В 900-х годах в фортепианном творчестве Скрябина появляется жанр поэмы («Трагическая», «Сатаническая», «К пламени», Поэма-ноктюрн). Некоторые пьесы, созданные в этот период, носят своеобразные причудливо-таинственные названия, в какойто мере отражающие философские и эстетические взгляды автора (например, «Загадка», «Ирония», поэмы «Маска», «Странность» и др.). В тяготении Скрябина к фортепианной миниатюре сказалась характерная для его индивидуальности глубокая интимность выражения, которая своеобразно и противоречиво сочеталась у него с тяготением к грандиозным «общечеловеческим», даже «космическим» концепциям. Из десяти сонат, сочиненных Скрябиным в период с 1893 по 1913 год, первые три представляют собой традиционные сонатные циклы. В остальных композитор утверждает принцип одночастности. Третья и четвертая принадлежат к высшим достижениям композитора. По замыслу, характеру образов, стилю они родственны его симфоническому творчеству начала 900-х годов. Пятая соната отчасти перекликается с «Поэмой экстаза», последние пять сонат в целом близки по стилю «Прометею». Фортепианные произведения Скрябина дают полное представление об эволюции его стиля. Произведения раннего периода отличаются певучестью и красотой мелодического языка. Лирическая мелодия Скрябина, гибкая и пластичная, часто имеет своеобразный извилистый рисунок, передающий тончайшие оттенки душевных переживаний. Несмотря на напевность, мелодизм Скрябина носит, впрочем, больше инструментальный, чем вокальный, песенный характер. Это качество особенно проявляется в драматических эпизодах его музыки. Их мелодике свойственны острые изломы, скачки, дополнительно подчеркнутые характерными особенностями скрябинской ритмики. Метрические сдвиги, синкопы, пунктирный ритм, паузы создают типичное для Скрябина сочетание тонкости выражения с трепетной взволнованностью, беспокойной порывистостью и патетической приподнятостью. Чрезвычайно выразительна уже в ранних произведениях также и. гармония Скрябина (хотя она остается еще в основном в рамках гармонического стиля XIX века). Скрябин почти не обращался к таким формам имитационной полифонии, как фуга, фугато. Однако он мыслил в большой мере полифонически. Широко пользуясь разнообразными фигурациями, он сплетал их часто в причудливые узоры, затейливые, кружевные рисунки. Сложное, мелодизированное, насыщенное фигурациями изложение очень характерно для скрябинского фортепианного стиля, отмеченного глубоким пониманием выразительных средств инструмента. В произведениях 900-х годов, начиная с Четвертой сонаты и двух поэм соч. 32, в стиле Скрябина наблюдаются новые черты, уже отмеченные в характеристике его творчества. 24 прелюдии соч. 11 (1888—1898). Этот цикл прелюдий пользуется особенно большой известностью. Он представляет собой своего рода сжатую «энциклопедию» наиболее типичных для первого периода творчества Скрябина образов и настрое ний. Созданные частью в России, частью во время первой заграничной поездки, прелюдии отразили различные жизненные впечатления композитора. «Годы странствий» — так мог бы назвать автор свои миниатюры, писавшиеся в Москве, Киеве, Гейдельберге, Амстердаме, Париже, Вицнау, Дрездене. Это афористически краткие и разнообразные по содержанию фортепианные пьесы. Некоторые из них навеяны картинами природы. Однако главное в этих пьесах — тонкое психологическое содержание, выраженное в чрезвычайно лаконичных формах (прелюдия ля-бемоль мажор, например, состоит из 12 тактов). Прелюдии разнообразны по эмоциональному характеру. Многие из них представляют собой прекрасные образцы скрябинской лирики, либо безмятежно светлой (прелюдии ре мажор, соль-бемоль мажор, ре-бемоль мажор), либо меланхолической, проникновенно-скорбной (прелюдии соль минор, ми минор). Открывающая цикл прелюдия до мажор пронизана выражением радостно возбужденной устремленности. Напротив, прелюдия си минор, мрачная и решительная, выделяется суровым драматизмом. Драматическая порывистость, волевая напряженность присущи прелюдиям ми-бемоль минор, фа минор, ре минор. Сгущенно сумрачный характер носят прелюдии соль-диез минор и си-бемоль минор. По красоте мелодии, тонкости гармонии и фактуры прелюдии относятся к лучшим скрябинским творениям. Цикл построен по принципу смены ярко контрастирующих образов. Прелюдия № 5, ре мажор — одна из лучших лирических миниатюр, проникнутых умиротворенным спокойствием. Подобно многим другим, она представляет по форме период с расширенным вторым предложением. Плавной, неторопливо развертывающейся мелодии верхнего голоса противопоставлена ритмически оживленная, извилистая, но тоже певучая мелодическая линия басового голоса.

Так образуется «дуэтная», диалогическая полифоническая фактура, к которой нередко обращался Скрябин. Во втором предложении (от третьей четверти такта 4) музыка приобретает более взволнованный оттенок, нарастающий к кульминации. После этого происходит возвращение к первоначальному спокойному состоянию.
Прелюдия № 10, до-диез минор, принадлежит к числу драматических. Ее сурово-сосредоточенный образ раскрывается в развитии. Прелюдия изложена в лаконичной, классически четкой репризной двухчастной форме. Основную выразительную роль в первом четырехтактном предложении играют краткие мелодические мотива, которые начинаются каждый раз на слабой доле, после паузы на сильной доле такта. Их обостренно экспрессивный характер связан с альтерированными звуками (фа-дубль-диез, ля-диез, ля-бекар). В первом такте острота альтерации усилена удвоением мелодического голоса в октаву в левой руке. Отметим также подчеркнутый композитором выразительный секундовый оборот ре-диез — ми в конце первого — начале второго такта.

Второй период начинается контрастирующим материалом более взволнованно-устремленного характера (ми мажор). В репризе начальная тема динамизирована: вместо прежнего рр здесь дано ff, бас звучит с октавным удвоением, фактура становится массивнее. Благодаря этому музыкальный образ приобретает трагедийно-патетический оттенок. Настойчиво повторяемый в заключении периода резко акцентированный тонический звук до-диез подчеркивает непреклонное, сурово-волевое начало.
Прелюдия № 14, ми-бемоль минор, является ярким примером характерных для Скрябина возбужденно-мятежных переживаний. Вся пьеса основана на чередовании энергично вздымающегося и вновь ниспадающего движения, в котором можно видеть как бы грозно набегающие в час прибоя морские волны. Решительные ходы баса на кварту с затактом предвосхищают волевые темы многих последующих произведений Скрябина. Взволнованный характер музыки нашел отражение и в необычном размере 15/8. Фактура прелюдии отличается большой плотностью, насыщенностью.

Прелюдия № 15, ре-бемоль мажор, представляет ярчайший контраст с только что рассмотренной. Ее наиболее существенными стилистическими чертами являются необыкновенная прозрачность фактуры, песенная выразительность светлой, ясной мелодии, строгая диатоничность гармонии. На протяжении значительной части пьесы выдержан трехголосный склад изложения. В напевном мелодическом рисунке этой прелюдии — в начальном колышущемся фигурационном движении и в основной теме, а также в ее гармоническом языке (диатоника, применение трезвучий II, III, VI ступеней) проявляются русские национальные черты.

Среди этюдов Скрябина особенно широкой известностью пользуется этюд ре-диез минор соч. 8 № 12 (1893). Этюд ре-диез минор—одна из высших точек скрябинского драматизма, мятежной, протестующей патетики. По воспоминаниям современника Скрябина пианиста А. Н. Дроздова, передовая молодежь в начале XX века воспринимала эту пьесу как образ, близкий к «Буревестнику» Горького. Этюд написан в трехчастной форме. Основная тема, порывистая, декламационная, заключает в себе характерные для скрябинской мелодики взлеты с пунктирным ритмом, подчеркивающим каждую кульминационную вершину мелодической линии. Гармонический фон образуют фигурации, усложненные скачками на широкие интервалы.

Еще более напряженное динамическое изложение темы достигается в репризе фактурным приемом: вместо фигурации даны повторяющиеся аккорды в быстром движении.
Две поэмы соч. 32 (1903) воплощают типичные для Скрябина остроконтрастные эмоциональные сферы: утонченный лиризм и стихийно-героический порыв.
Первая поэма, фа-диез мажор, написана в своеобразной форме сложного периода из двух сильно расширенных предложений, каждое из которых в свою очередь делится на два контрастирующих раздела (в целом образуется схема: а—b—a1— b1). Музыкальный язык здесь более изысканный и сложный по сравнению с прелюдиями соч. 11 и другими ранними скрябинскими произведениями. Мелодия, причудливая и томная, звучит на фоне мягких фигурации, которые как бы обволакивают основной мелодический голос. Восходящие шестнадцатыми мотивы словно повисают в воздухе. Все это создает особое ощущение величайшей прозрачности, тонкости музыкальной ткани.

Разделы, помеченные в схеме буквой b, основаны на волнообразном фигурационном движении светло-возбужденного характера (пример 130). В репризном проведении первого раздела фактура изменяется: в верхнем голосе, выше основной темы, появляется мелодия, в начале поэмы звучавшая как подголосок в левой руке (пример 131). На протяжении всей поэмы сказывается тяготение Скрябина к причудливо-капризным ритмам rubato, что тесно связано с особенностями его исполнения.

Образ, запечатленный в поэме соч. 32 № 1, родствен некоторым образам Третьей симфонии и «Поэмы экстаза» (темам, которые Скрябин называл темами «томления», «мечты»).
Вторая поэма, ре мажор — яркое выражение волевого начала скрябинской музыки. Форма этой пьесы трехчастная. Мелосу свойственна декламационность, активные, повелительные интонации. Фактура аккордовая, насыщенная (пример 132). По общему эмоциональному тону, интонационному языку, ритмическому дыханию эта поэма заставляет вспомнить темы «воли» и «самоутверждения» в симфонических произведениях композитора.
В поэмах соч. 32, особенно в № 2, четко проявились некоторые важные особенности гармонического языка Скрябина периода 900-х годов. Острота звучания достигается в значительной мере благодаря альтерациям гармоний доминантовой группы, Так, первая гармония второй поэмы представляет собой

доминанту к субдоминанте в виде секундаккорда с пониженной квинтой (ля-бемоль). Во второй половине третьего такта и в начале четвертого (см. пример 132) имеется характерный для Скрябина доминантовый нонаккорд с повышенной квинтой (ми-диез). В начале поэмы № 1 (см. пример 129) при большой простоте функциональных отношений гармония отличается утонченной красочностью (обращение доминантового нонаккорда с пониженной квинтой в такте 2, тоника с добавлением в верхнем голосе сексты ре-диез в тактах 4, 5).
Поэмы соч. 32, подобно ряду других фортепианных произведений Скрябина, содержат в себе как бы скрытые оркестровые тембровые краски. Такова в особенности мелодия второй поэмы, которая могла бы быть поручена трубе. В оркестровых произведениях Скрябин обычно и связывает подобного рода волевые, героические темы с тембром трубы. Четвертая соната фа-диез мажор соч. 30 (1903) является одной из вершин творчества Скрябина. Это — первое крупное произведение композитора, в котором совершенно отсутствуют тревожные, сумрачные настроения. Глазунов писал об этой сонате в письме к ее автору. «Я очень много играл твою Четвертую сонату и очень восхищался ею... Она оригинальна, преисполнена упоительных красот, и мысли в ней выражены с необычайной ясностью и сжатостью». Четвертая соната состоит из двух частей — медленного вступления и сонатного аллегро. Они тематически объединены и исполняются без перерыва. Согласно авторскому пояснительному тексту, в Четвертой сонате воспроизведен романтический образ звезды, символа счастья, далекого лучезарного идеала. Сперва звезда лишь мерцает вдали, манит к себе... Так определяет Скрябин образный смысл вступления (Andante), основанного на хрупкой, прозрачной теме.

Ее можно цазвать темой «томления». Вместе с тем в ней есть интонационные черты, характерные для скрябинских тем «воли»: восходящие скачки на кварту, потом на сексту. Это не случайно: в дальнейшем тема «томления» перевоплотится в образ, выражающий силу, огромный внутренний подъем. Вступительное Andante имеет трехчастное строение (реприза представляет собой варьированное проведение основной темы). Тема облекается в красочные гармонические одежды, расцвечивается тонкими узорами фигурации. Неустойчивая, зыбкая гармония сплетена из ряда диссонирующих созвучий. Соната начинается субдоминантовыми септаккордами; септаккорды и нонаккорды преобладают и далее, играя значительную роль в гармоническом языке сонаты. В репризе вступления Скрябин создает многоплановую фортепианную фактуру, сочетая в одновременном звучании различные регистры и ритмические фигуры (пример 134). Так сквозь туманную дымку, как будто озаренную слабым фантастическим сиянием, мерцает певучая «тема звезды». Стремительная вторая часть (Prestissimo volando) воплощает полет навстречу звезде, навстречу счастью. «Полетность» сочетается с капризными, как бы «порхающими» ритмами. Эти черты наиболее полно воплощены в теме главной партии (пример 135а). Более спокойная побочная партия, в сущности, лишь дополняет главную (пример 135б).

С первого же такта разработки стремительное движение возобновляется. Теперь оно становится еще более лихорадочно возбужденным. В разработке использован материал и главной и побочной партий при ведущем значении главной. Снова появляется тема вступления (точнее — ее начало). Эта мелодия перевоплотилась теперь в тему «воли», приобрела «медный», «трубный» характер. Как метеор, проносится она на фоне вихревых фигурации.

В репризе интенсивность движения еще более возрастает. Тема побочной партии (в основной тональности фа-диез мажор) активизирована благодаря гармоническим фигурациям (левая рука), которых не было в экспозиции. После репризного проведения заключительной партии начинается подход к коде: краткие, повелительно-волевые фразы чередуются со стремительным, как будто задыхающимся «полетным» движением. Оно подводит к сверкающей заключительной кульминации сонаты — преображенному проведению темы медленного вступления, на которой основана кода. Эта тема звучит здесь необычно торжественно, выражая огромный подъем жизненных сил. Далекая звезда превращается, по определению Скрябина, в ослепительно сияющее жгучее солнце. Фортепианное изложение приобретает огромную насыщенность и сочность, захватывая и глубокие басы, и «лучезарный» высокий регистр. Выражению экстатически-восторженной приподнятости содействует также излюбленный Скрябиным в аналогичных эпизодах тип сопровождения — аккордовые репетиции триолями (ср. с репризой Этюда соч. 8 № 12).

В отличие от традиционных сонатных аллегро, определяющее музыкально-драматическое значение в Четвертой сонате получает не соотношение между главной и побочной партиями, а развитие темы вступления от ее начального проведения к заключительному.