И. Ф. Стравинский - "Жар-птица" (балет)

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Замысел «Жар-птицы» не принадлежал Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея балета возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных «Миру искусства» и так или иначе связанных с парижской антрепризой Дягилева. По свидетельству Бенуа, в поисках сюжета и разработке фабулы «Жар-птицы» принимали участие, помимо него самого, балетмейстер М. М. Фокин, литератор П. Потемкин, известный знаток древнерусской словесности писатель Л. М. Ремизов, художники А. Я. Головин и Н. Ф. Стеллецкий. М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто». То, что Дягилев, Фокин и Бенуа остановили свой выбор именно на этом «самом фантастическом» образе русской народной сказки, конечно, нельзя объяснить лишь нежеланием повторять уже воплощенные в музыке сказочные образы. Идея и замысел «Жар-птицы» отмечены характерными чертами «мирискуснической» эстетики и демонстрируют принципиально новый подход к фольклору. Если художники 1860—70-х годов черпали в русском фольклоре сведения о реальной жизни («Нам сказки важны всего более как материалы для характеристики народа», утверждал Добролюбов), видели в искусстве средство «не познакомиться, а побрататься» с народом (Мусоргский), то многие художник нового поколения и прежде всего представители «Мира искусства» в целом были чужды этой традиции. Исторические судьбы народа, сам социально-исторический процесс, в ходе которого меняется жизнь страны, а народ переживает сложные, подчас трагические коллизии («Псковитянка» Римского-Корсакова, «Борис» и «Хованщина» Мусоргского, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» Cурикова), остаются вне поля зрения этих художников. В национальной истории и в национальном фольклоре они ищут и всячески подчеркивают «непреходящее», те постоянные черты, которые устояли перед натиском истории, как выражение неизменной национальной сущности. Отсюда интерес не к непосредственным реальным событиям какой-либо исторической эпохи, а к их обобщённому отражению в приметах быта, обрядах, обычаях и нравах, присущих данному времени. Такой подход к воплощению национального стиля в искусстве приводил к фиксации отдельных, как бы внутренне-замкнутых явлений. Способность «остановить» любой миг жизни материального мира, равно как извлечь произвольно избранное звено (эпоху) из цепи исторического процесса и запечатлеть их в произведениях искусства со всей красочностью, сочностью и чувственной достоверностью — одна из наиболее важных черт «мирискуснической» эстетики. С нею тесно связан и пристальный интерес к собственно художественной стороне фольклора. Разумеется, народное творчество было неизменным источником вдохновения и в русском искусстве прошлого века, но одновременно и может быть в первую очередь, оно было, как уже говорилось, источником познания разных сторон жизни (история, этнография, психология, философия и т. д.). Поэтому фольклор чаще всего оказывался материалом для художественной обработки и привлекался как средство характеристики конкретных явлений действительности. В русских сказках художники черпали сюжеты картин. Композиторы превращали русские песни в темы симфоний или вводили их в оперу наряду с арией и другими оперными формами. В творчестве многих художников начала XX века возникает новое отношение к фольклору. В их произведениях впервые фольклор предстает как самостоятельный обособленный «мир искусства» со своей самобытной эстетикой и стилистикой. Именно художественная специфика народного творчества, будь то сказка, песня, лубок или старинный орнамент, становится предметом специальнного изучения. Отсюда рождается типично «мирискусническая» тенденция — стремление воссоздать в профессиональном творчестве общие стилевые качества народного искусства. Активное, действенное начало народной сказки, которая несмотря на волшебный сюжет всегда несет в себе глубокое морально-этическое содержание — веками сложившиеся представления о борьбе правды с кривдой и об обязательном поражении последней (что нашло отражение в картинах В. Васнецова и операх-сказках Римского-Корсакова), мало привлекает новое поколение художников. Сюжет сказки не занимает их воображения, зато отдельные сказочные образы — создания изощренной народной фантазии, которые прекрасны сами по себе, не как символы реальных человеческих характеров, а как самоценные произведения народного гения — вызывают неизменное и искрение восхищение. В изобразительном искусстве подобный подход к воплощению сказочных образов находит выражение в творчестве Стеллецкого, позднее Гончаровой. В музыке до Стравинского он намечается в симфонических миниатюрах Лядова. Увлечение народной фантастикой в 1900-е годы у определенной части русских художников нередко принимало характер протеста против натурализма. И выражало тоску по эстетическому идеалу, которого не было ни в окружающей действительности, ни в тех произведениях искусства, которые со статической точностью отражали явления этой действительности. В этом смысле весьма показательны следующие строки из писем Лядова к друзьям: «Дайте сказку, дракона, лешего, дайте — чего нет, только тогда я счастлив». И еще: «В искусстве я хочу есть жареную райскую птицу». Пожалуй, образ Жар-птицы и был той дивной райской птицей, которую надлежало выловить из многочисленных собраний русских народных сказок, и удержать, «остановить прекрасное мгновение» и насладиться им досыта. Пафос созерцания лежал в основе подобного эстетического видения сказочного образа и именно потому балет, с его способностью останавливать время и как бы развертывать художественный образ в пространстве, стал излюбленным жанром «мирискуснической» в своем существе антрепризы Дягилева. Фокин сразу почувствовал, какие новые богатые возможности таит образ чудесной птицы для живописно-пластического воплощения. Но сюжета, в котором бы Жар-птица играла главную роль, ему найти не удалось. В антологии Афанасьева Жар-птица — проходящий, мимолетный образ. Ни в одной из сказок Жар-птица не действует самостоятельно. Известно лишь что живет она в золоченой клетке во владениях какого-нибудь заморского царя и, летая на воле, любит клевать золотые яблочки. «Перья Жар-птицы блистают серебром и золотом (...), глаза светятся как кристалл, а сидит она в золотой клетке. В глубокую полночь прилетает она в сад и освещает его собой так ярко, как тысяча зажженных огней»; одно перо из ее хвоста, внесение в темную комнату, может заменить самое богатое освещение; такому перу, говорит сказка, цена ни мало, ни много — побольше целого царства, а самой птице и цены нет!».

Фокин сочинил либретто, используя отдельные образные мотивы различных сказок. Помимо широко известных сказок об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе, Фокин заимствовал мотив ночных игр и хороводов зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски», в которой двенадцать дочерей вдового короля уходят каждую ночь в царство заклятого царя и танцуют до утра в роще, где растут золотые цветы. Но хотя в либретто введен традиционный образ Ивана-царевича, который, охотясь за Жар-птицей, проникает в Зачарованный сад, встречав прекрасную Царевну, мужественно противостоит злым чарам Кащея и, наконец, с помощью Жар-птицы находит Кащееву смерть — все это лишь фон, сюжетная канва, для того, чтобы художественно оправдать длительное созерцание волшебных владений Кащея со всеми его чудесами, над которыми безраздельно царит образ ослепительно-прекрасной птицы. Известная картинность и живописная созерцательность заложены в самом либретто, и это оказало несомненное воздействие на характер музыкальной драматургии. Первоначально общим желанием дягилевского кружка было поручить писать музыку к балету А. К. Лядову. В его тяге к русской сказочности, в его свежих и остроумных симфонических картинках — «портретах» народно-фантастических образов («Баба Яга», «Кикимора») Дягилев почувствовал нужного ему художника. Общеизвестно письмо Дягилева к Лядову с официальным предложением написать музыку к «Жар-птице», где он называет Лядова «первым, самым интересным и самым свежим музыкальным талантом». «Лядов приехал,— вспоминает Фокин,— ознакомился с сюжетом и очень заинтересовался. Он взял либретто. Мы стали ждать, как эта сказка превратится в музыкальные картины самого русского из русских композиторов того времени. Декорации и костюмы были заказаны А. Я. Головину, волшебнику красок и знатоку старорусского стиля». Однако по истечении трех месяцев Лядов вернул либретто. Может быть, его смущали сроки: балет должен был идти в парижском сезоне 1910 года. Бенуа в своих «Воспоминаниях о русском балете» указывал, что некоторое время над музыкой «Жар-птицы» работал и Н. Н. Черепнин, с которым Бенуа и Фокина уже связывала совместная работа над балетом «Павильон Армиды». Но и он постепенно охладел к идее балета, и образы Кащеевых владений нашли отражение в его программной симфонической картине «Зачарованное царство». Время шло, а Фокин и Дягилев все еще не видели композитора, способного воплотить их замыслы. Правда, Дягилев, который не упускал из вида ни одного из появляющихся в русском искусстве молодых дарований, знал Стравинского. Последний, примерно, в то время начал бывать у Бенуа и вскоре близко сошелся с художественным кружком. «Одним из связующих звеньев меж нами,— вспоминает Бенуа,— была, помимо музыки, любовь Стравинского к театру и его интерес к пластическим искусствам. В отличие от большинства музыкантов, которые обычно вполне равнодушны ко всему, что выходит за пределы их сферы, Стравинский глубоко интересовался живописью, архитектурой и скульптурой». В то время молодой композитор был занят сочинением оперы «Соловей» по мотивам сказки Андерсена, и мысль привлечь его к созданию «Жар-птицы» еще не приходила Дягилеву в голову. Решение заказать музыку Стравинскому созрело сразу же после концерта, на котором исполнялся «Фейерверк». Музыка «Фейерверка» поразила воображение Фокина и Дягилева. Они почувствовали в ней редкую способность Стравинского заставить слушателя напряженно следить за почти зрительно-ощутимой игрой тембров и вносить динамический элемент в процесс музыкального созерцания. Это, как нельзя лучше, отвечало всему образно-эстетическому строю задуманного балета. «У публики «Фейерверк»... не имел успеха,— пишет Фокин.— Но и Дягилева и меня захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал для «Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете. Элемент звукоподражания, свойственный таланту Стравинского, шипение и свист — все это оставило равнодушными слушателей и все это взволновало нас с Дягилевым. Он заказал музыку Стравинскому и вскоре началась наша первая и интереснейшая совместная работа с новым композитором». Дягилев и Фокин не ошиблись в своем выборе. Стравинскому действительно удалось создать «огневой образ» в музыке балета, исходя из тех структурных принципов, которые впервые были им найдены в партитуре «Фейерверка». Стравинский привлекался к созданию балета отнюдь не в качестве испытанного знатока русского музыкального фольклора (не как Лядов!)Дягилев поверил в его редкий дар музыкального живописца, способного с чувственной, почти зримой достоверностью запечатлеть в музыке и таинственный сумрак волшебного сада Кащея, и ослепительный свет, реющий в ночи,— Жар-птицу, сверкающую золотым оперением. Дягилев и Фокин уловили то неповторимо индивидуальное свойство музыкального таланта молодого Стравинского, которое метко охарактеризовал Б. В. Асафьев, сказав: «Фейерверк» — стихия Стравинского...» И хотя драматургия балета, казалось бы, строится на типичном (для волшебного сюжета) противопоставлении мира фантастическского миру человеческому (Кащей Бессмертный — Иван-царевич) и формально победа остается за последним, в музыкальном содержании балета дело обстоит иначе. По справедливому наблюдению Асафьева, музыка Стравинского поведала нам сказку о «борьбе» двух начал внутри фантастического мира: мертвящей, «пригибающей к земле» силе злых чар Кащея и трепетной «стихи ветра и огня», олицетворением которой была Жар-птица. Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса по существу лишь наблюдают за соревнование этих двух сил, приводящим к естественной и сильной кульминации — Поганому плясу Кащеева царства, который знаменует победу динамического начала, заключенного в образе Жар-птицы. Так в центре внимания композитор оказались не народно-бытовые образы, а самое фантастическое создание русской народной сказки. Чудесная Птица превратилась в главную героиню балета. Жар-птица — новый фантастический образ в русском музыкальном театре. Она мало напоминает сказочных героинь, созданных в операх Римского-Корсакова. Мудрая Царевна Лебедь, нежная Волхова, наивная Снегурочка и даже жестокосердная Кащеевна суть человеческие характеры. Фантастические образы Римского-Корсакова овеяны поэзией романтической эстетики. Их принадлежность к волшебному миру сказки рождает неразрешимый конфликт с реальной жизнью. И Снегурочка, и Волхова хотят, но не могут выйти за пределы заколдованного круга. Они рвутся навстречу людям, тоскуют и томятся по всей полноте человеческих чувств, которых лишены. Отсюда трепетная, трогающая душу эмоциональность этих образов, способных вызывать у слушателя ответную потребность сопереживания. Эстетическая природа образа Жар-птицы принципиально иная. Ее фантастическая сущность не заключает в себе никакого внутреннего конфликта. Жар-птица — символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты. В этом её сила. Авторы балета сознательно не наделили «Жар-птицу» никакими чертами человеческого характера. Сказочный мир, которому она принадлежит, неведом людям. Отношения Жар-птицы и Ивана-царевича лишены психологических нюансов, которые присутствуют, например, в отношениях Садко и Волховы, или даже Царевича и Кащеевны. Идейно-художественный замысел «Жар-птицы» не предполагает активного слушательского или зрительского сопереживания. Главная задача авторов балета — создать образ, способный стать объектом длительного созерцания. Этой художественной задаче подчинены музыкальные средства, отобранные Стравинским. Ею же определяются характер и особенности музыкальной структуры тематизма Жар-птицы.